представить себе, например, одушевленность физических стихий в раннеантичной философии. Вода Фалеса и воздух Анаксимена не являются просто физико-химическими соединениями, но представляют собой нечто живое, т.е. такую простую и элементарную жизнь, из кот орой появляются и все более сложные формы жизни. Вот так же и для возрожденческого человека материя оказалась пронизанной личностным началом, причем пронизанность эта была доведена здесь до полной неразличимости личностного бытия и бытия материального.
Это не значило, что такая взаимопронизанность личностного и материального бытия везде и всегда была в эпоху Ренессанса одной и той же. Она выражала себя в самой разнообразной степени своей интенсивности. В одних случаях, несомненно, брало верх личностное начало, как, например, у Боттичелли. В других случаях более интенсивно была выражена материя, как это мы находим, например, у Леонардо. В третьих случаях вообще трудно различить, какое из этих начал берет верх, так что даже само различие двух начал оказ ывается порою малосущественным или совсем несущественным. Эти два начала трудно различать, например, у Микеланджело, или у Рафаэля, или у Тициана. Однако везде и всюду в эпоху Ренессанса эти два начала находятся в ближайшем соприкосновении и в более или менее значительном взаимопроникновении.
Заметим также, что и неоплатонизм, который, как мы наблюдали до сих пор, являлся основным методом возрожденческого мышления, несомненно, давал о себе знать и в этой созревшей личностно- материальной области, но, конечно, тоже в самой разнообразной степени . Как мы видели, Высокий Ренессанс если чем и отличался от раннего Ренессанса, то только тем, что в нем значительно углублялась и психологизировалась исходная линеарно-объемная методика. Тут уже мало было воспринимать глазом такие художественные формы, к оторые по своему существу скорее были скульптурными и трехмерно телесными, а не плоскостными. Мы поэтому и воспользовались термином 'личностно-материальная' методика, что линеарно-объемная методика раннего Ренессанса оказалась здесь чрезвычайно осложненн ой бесконечно разнообразными личностными переживаниями. Соответственно с этим и общевозрожденческий неоплатонизм тоже стал приобретать во второй половине XV в. в Италии напряженные и углубленные личностно-материальные формы. Однако тем самым терялась, та к сказать, возрожденческая юность, которая в самом начале чувствовала себя и привольно, и беззаботно, и оптимистично, а теперь стала быстрейшим образом созревать и приобретать такую внутреннюю сложность, которая на каждом шагу грозила прямым отходом от п ринципов Ренессанса.
Черты усложненности Высокого Ренессанса и тем самым в известном смысле его ограниченности
Очень важно учитывать то огромное обстоятельство, что отдельная и изолированная личность, на которую опиралось возрожденческое мышление и которой вдохновлялась возрожденческая эстетика, отнюдь не являлась такой безупречной и абсолютно надежной областью, на которой можно было бесстрашно строить безусловно убедительное и никакими способами не опровержимое мировоззрение. Как- никак мы здесь видим зарю именно буржуазно-капиталистической формации, основанной на гипертрофии частного предпринимательства и тем с амым в области философии - на гипертрофии человеческого субъекта, на субъективизме и на индивидуализме. В своем упоении радостями субъективистского самоутверждения возрожденческий человек отчетливо не сознавал ограниченности отдельной и изолированной лич ности. Посеянный им субъективизм будет привольно и беззаботно утверждать себя по крайней мере еще два или три столетия, покамест в конце XVIII и в начале XIX в. романтизм не взорвет это буржуазное благоденствие изнутри. И тем не менее, как мы отмечали, и сторическая справедливость заставляет признать, что часто уже и сами деятели Возрождения начинали чувствовать ограниченность своего антропоцентризма. У многих из них мы находим определенные черты пессимизма и упадочничества, многие из них каялись в своей субъективистской гипертрофии, как это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо, а иные и просто терялись на путях личностного прогресса и впадали в жалкое противоречие с самими собою. Кроме того, личностно-материальная основа Ренессанса очень скоро стала пер еходить в свою противоположность и в свое разоблачение. На основах глубоко развитого интеллектуализма в эпоху Ренессанса возникало такое мировоззрение, которое уже не давало места индивидуальной свободе и вере в прогресс личности и общества. Возникала, н апример, точная наука, которая утверждала детерминизм, уже несовместимый с личностной свободой; Реформация часто устанавливала такую мертвую и черствую моралистику, которая тоже была несовместима с молодыми и светскими радостями вершинного Ренессанса. Уж е и эстетика этого вершинного Ренессанса кроме радостей светской жизни часто содержит в себе элементы пессимизма и скептицизма, которые не могут остаться не замеченными беспристрастно настроенным историком. Поэтому и нам придется считаться с этими негати вными сторонами личностно- материальной эстетики Ренессанса, хотя она всегда желала оставаться и светской и оптимистической.
Наконец, в силу традиции история эстетики Ренессанса всегда базируется на изучении искусства Ренессанса. Тут надо сказать, что для истории эстетики имеет значение не только искусство, но и мораль, нравы, религия и философия, экономическая и политическая жизнь. К сожалению, такой разносторонней методологии современная история эстетики еще далеко не получила. Поэтому и нам придется в нашей характеристике личностно-материальной эстетики Ренессанса базироваться по преимуществу на искусстве Ренессанса и част о обходить молчанием другие ее источники.
Что касается хронологии Высокого Ренессанса, то из множества талантливейших представителей этой эпохи мы бы назвали в Средней Италии Боттичелли, Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, Браманте, в Северной Италии Джорджоне, Тициана, Палладио. К сожалению, общ ий план и размеры нашей настоящей работы не позволят нам коснуться всех этих имен в той мере, в какой они этого заслуживают. Кое-что придется здесь сильно сократить или даже совсем опустить.
Прежде чем перейти к анализу некоторых примеров эстетики Высокого Ренессанса, сформулируем одну из таких ее особенностей, которая является для нас наиболее существенной. Дело касается сюжета художественных произведений Ренессанса и обычных способов его и спользования. Это относится не только к Высокому Ренессансу, но и ко всему Ренессансу. А поскольку сейчас мы намереваемся анализировать эстетику именно Высокого Ренессанса, то сказать об этом будет более уместно здесь, чем в анализе всех других обстоятел ьств, характерных для Ренессанса.
Обычно мало обращается внимания на то, что большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии и даже из Нового завета. Эти сюжеты обычно отличаются весьма возвышенным характером - и религиозным, и моральным, и психологическим, и в ообще жизненным. И вот эти возвышеннейшие сюжеты Ренессанс обычно трактует в плоскости самой обыкновенной психологии, самой общепонятной физиологии, даже в плоскости бытовой и обывательской. Так, излюбленным сюжетом произведений Ренессанса является Богор одица с младенцем. Эти возрожденческие мадонны, конечно, не имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились, к которым прикладывались и от которых ждали чудесной помощи. Эти мадонны уже давным-давно стали самыми обыкновенными портретами, иной раз со всеми реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Спрашивается: если интересы художника ограничиваются только реалистическими чертами бытовой женщины, то зачем же в таком случае пользоваться столь высоким и столь необычным новозаветн ым сюжетом, предполагающим весьма глубокую и сложную мифологию, совершенно чуждую обывательскому сознанию. И тем не менее Мадонна, Христос, Иоанн Креститель, апостолы, да и вся евангельская история - это любимейший предмет художественных изображений в эп оху Ренессанса, так что новичку приходится даже специально изучать, хотя бы кратко, Библию и особенно Новый завет, для того чтобы разобраться, в чем же тут, собственно говоря, заключается дело и почему такие странные, глубокие и чудесно-мифологические сю жеты стали популярными и столь обыкновенными для искусства Ренессанса.
Конечно, такого рода библейские сюжеты, взятые сами по себе, совершенно неизобразимы в плоскости обыкновенного психологического реализма и натурализма. Если давать им адекватное изображение, то нужно было бы воспользоваться совершенно специфическими мето дами вроде тех, например, которыми пользовались византийская и древнерусская иконопись. Эстетика подобного рода изображений, само собою разумеется, могла быть только такой, которая была бы в состоянии оперировать не просто техническими методами портретир ования, но такими категориями, как 'небесный мир' и 'земной мир', 'рай' и 'ад', 'грехопадение', 'искушение', 'воскресение духа и тела' и т.д. Ясно, что такая эстетика была бы не чем иным, как философией мифологии, т.е. той или иной разновидностью неоплат онизма. Художник
