Семиосфера

текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление переплетаются2, так что каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим, и обрамленным текстом.

Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фрагмен-

1 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 209.

2 О фигурах переплетения см.: Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. С. 17–18.

тарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и т. п.)1. Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них.

Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного кодирования этого текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в «историческое», а «историческое поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи»2. И в данном случае риторико-семиотический момент наиболее подчеркнут, когда сближаются далекие и взаимно непереводимые коды. Так, Висконти в «Страсти» (фильме, снятом в 1950-е гг., в разгар торжества неореализма, после того, как сам режиссер поставил «Земля дрожит) демонстративно пропустил фильм через оперный код. На фоне такой общей кодовой двуплановости он дает кадры, в которых живой актер (Франц) монтируется с ренессансной фреской.

Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это — сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исходное значение.

Таким образом, само понятие текста подвергается некоторому уточнению. Представление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на вторжение разнообразных «случайных» элементов из других текстов. Они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость дальнейшего развития. Если бы система развивалась без непредсказуемых внешних вторжений (то есть представляла бы собой уникальную, замкнутую на себе структуру), то она развивалась бы по циклическим законам. В этом случае в идеале она представляла бы повторяемость. Взятая изолированно, система даже при включении в нее взрывных моментов в определенное время исчерпала бы их. Постоянное принципиальное введение в систему элементов извне придает ее движению характер линейности и непредсказуемости одновременно. Сочетание в одном и том же процессе этих принципиально несовместимых элементов ложится в основу противоречия между действительностью и познанием ее. Наиболее ярко это проявляется в художественном познании: действительности, превращенной в сюжет, приписываются такие понятия, как начало и конец, смысл и другие. Известная фраза критиков художественных произведений «так в жизни не бывает» предполагает, что действительность строго ограничена законами логической каузальности,

1 См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып. 308. С. 387–417 (Труды по знаковым системам. [Т.] 6).

2 Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. (См. наст. изд. — Ред.); а также:

Francastel P. La realite figurative / Ed. Gontleier. Paris, 1965. P. 211–238.

между тем как искусство — область свободы. Отношения этих элементов гораздо более сложные: непредсказуемость в искусстве — одновременно и следствие и причина непредсказуемости в жизни.

Перевернутый образ

В пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до расположенной сверх нормы полноты положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, ее упрощении и застывании, а о «жизни, льющейся через край», как назвал одну из своих новелл Людвиг Тик1. Одним из наиболее элементарных приемов выхода за пределы предсказуемости является такой троп (особенно часто применяемый в зрительных искусствах), в котором два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками. Такой прием широко применялся в обширной барочной литературе «перевернутого мира»2. В многочисленных текстах овца поедала волка, лошадь ехала на человеке, слепой вел зрячего. Эти перевернутые сюжеты, как правило, использовались в сатирических текстах. На них построена вся поэтика Свифта, например транспозиция людей и лошадей.

Перестановка элементов при сохранении того же их набора, как правило, особенно возмущает стереотипную аудиторию. Именно этот прием чаще всего подвергается третированию как неприличный. Так, например, один из сатирических журналов конца прошлого века в комедии «Сестра мадам Европы» дал довольно стереотипную карикатуру на декаданс:

Мы недоступнаго, мы страннаго жрецы. Всех запахов милей мне запах дохлой крысы, Из звуков — кваканье ценю я жаб, Ну, а из женщин те любезней мне, что лысы3.

1 Имено этот «преизбыток» жизни, по выражению Тютчева (см.: Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1.С. 59), позволяет романтикам или художникам барокко делать безобразное эстетическим фактом. Обеднение жизни (тупость, идиотизм, физическое безобразие) тоже может быть предметом искусства, но оно требует компенсации в виде почеркну-того отрицательного отношения автора. Это мы видим в карикатуре или, например, в гравюрах Гойи.

2 См., например: L'image… 1979; в особенности статьи: Francois Pelpech. Aspects des pays de Cocagne (P. 35–48); Maurice Lever. Le Monde renverse dans le ballet de cour (P. 107–115).

3 Цит. по: Наши юмористы за 100 лет в карикатурах, прозе и стихах. Обзор русской юмористической литературы и журналистики. СПб., 1904. С. 143. Фантазия третьестепенного русского сатирика прошлого века предвосхитила абсурдистское название пьесы Ионеско «Лысая певица». Здесь и далее старое написание в цитируемых изданиях XIX–XX вв. заменено на новое с сохранением орфографии источника.

Однако для нас представляют интерес в данном случае не столько произведения искусства, где сама возможность перекомбинации предопределена свободой фантазии, а факты травестии в бытовом поведении.

Перевернутый мир строится на динамике нединамического. Бытовой реализацией подобного процесса является мода, которая тоже вносит динамическое начало в казалось бы неподвижные сферы быта. В обществах, где типы одежды строго подчиняются традиции или же диктуются календарными переменами — в любом случае, не зависят от линейной динамики и произвола человеческой воли, — могут быть дорогие и дешевые одежды, но нет моды. Более того, в подобном обществе чем выше ценится одежда, тем дольше ее хранят, и наоборот, чем дольше хранится — тем выше ценится. Таково, например, отношение к ритуальным одеждам глав государств и церковных иерархов.

Регулярная смена моды — признак динамической социальной структуры. Более того, именно мода с ее постоянными эпитетами: «капризная», «изменчивая», «странная», — подчеркивающими немотивированность, кажущуюся произвольность ее движения, становится некоторым метрономом культурного развития. Ускоренный характер движения моды связан с усилением роли инициативной личности в процессе движения. В культурном пространстве одежды происходит постоянная борьба между стремлением к стабильности, неподвижности (это стремление психологически переживается как