направлений. Париж сосредоточил в себе не только множество французских талантов, но и талантов, прибывших со стороны и безраздельно вошедших в ту пеструю и яркую амальгаму, которую мы называем французским искусством.
У французов, конечно, есть чему поучиться, но вместе с тем не надо забывать, что французская живопись — и по стихийным общественным причинам, определяющим ее развитие, и совершенно сознательно, в силу убеждения большинства ее художников (тоже, конечно, являющегося продуктом времени), — в значительнейшей мере лишена содержания. Поэтически, то есть в смысле творчества, образования идей, эмоций, современная французская живопись необычайно скудна, и даже в тех случаях, когда какое–то настроение, какое–то недюжинное чувство шевелится благодаря ей в нашем сознании, оно будится там косвенно, через посредство формальной виртуозности. Все время вам кажется, что перед вами замечательно умелые мастера и ужасно небольшие люди, между тем как истинно великие художники всех времен поражают одновременно и своим мастерством и огромностью своих внутренних переживаний.
Я уже писал об этом, и эти мысли только упрочились во мне при посещении выставки, первый этаж которой заполнен почти весь произведениями Утрилло и второй этаж — последними произведениями Боннара.
Утрилло! Чудак и пьяница. Его нервная система стоит на–границе ненормальности. Если обратить внимание на фигурный стаффаж[316] его многочисленных городских пейзажей, то бросается в глаза какая–то одержимость одним и тем же образом. По улицам ходят женщины с невероятно широкими задами, одетые приблизительно по моде 80–х годов прошлого века, с искусственно или наивно повернутыми к плечу пухлыми мордами и всегда похожие друг на друга до тождества.
Если обратить внимание только на этот фигурный стаффаж, то несомненно можно было бы сказать, что это либо какая–то нарочитая издевка над публикой, либо упражнение начинающего маляра, либо навязчивые фантазии несколько дефективного ребенка. Правда, эти смешные, детские дамы ходят по замечательным улицам Утрилло. И все же однобокость выбора тем снова и снова говорит о своеобразной дефективности этого художника.
В самом деле, Утрилло не пишет ничего другого, как только тихие улицы и переулки города. У меня такое впечатление, что этот человек еще ребенком шел по таким улицам, остро воспринимал все, что к ним относится, видел приблизительно таких женщин и на этом остановилось его духовное развитие. Он как бы остается таким мальчиком одиннадцати лет с неясно возбужденным половым инстинктом и острой наблюдательностью к миру, только начинающему раскрывать перед ним свое зрелище. А дальше, как бы бессознательно, развивалась уже одна сторона — чрезвычайная тонкость ремесла, и все больше изощрялись глаза и руки при застывшем уровне сознания.
Тем не менее Утрилло эволюционирует. Есть Утрилло первой манеры и Утрилло второй манеры.
Первая манера свежая и вдумчивая; в пределах своего скудного воображения и своего изумительного глаза и руки Утрилло воспевал эти мосты, эти пятна сырости на оштукатуренных стенках, эти вывески, эту робкую зелень на крыше, этот поворот, идущий вверх по улице куда–то в сторону, и т. д. Так и видишь странного художника с ограниченным сознанием, который с прилежанием монаха сидит перед своей небольшой дощечкой и превращает ее в перл совершенства, с необычайной любовью и терпением миниатюризируя в камере–обскуре все, что видит его глаз, — и никак нельзя при этом отрицать ни изумительного вкуса в комбинации красок, ни своеобразной позиции затишья, тихого захолустного цветения жизни вещей, которым веет с картин первого периода Утрилло. Но когда художник стал пользоваться большим успехом, когда продавцы картин лансировали его, когда за его расписные дощечки стали платить большие деньги — покровители превратили Утрилло в автомат по производству новых и новых вещей.
Конечно, Утрилло настолько даровит в живописи, что его никем другим не заменишь. Нужна не только его подпись, но хотя бы тень его духа, чтобы картину его можно было бы хорошо продать. Но нужно также и большое количество этих картинок. Утрилло начал работать наспех, от этого картины проиграли.
Но, должно быть, инстинкт подсказал Утрилло и новую манеру: он стал определенно переходить к раскрашенной графике. Из картины стал выпирать основной рисунок, костяк.
Утрилло увлекся теперь линиями больше, чем красками. Он любит вырисовывать границы каждого камня в здании, он стал четок, словно работает для гравюры. Все это не лишено прелести; однако единственный в своем роде аромат, которым дышали прежде картины Утрилло, быстро выдыхается.
Совсем другое дело Боннар. Сила этого теперь модного художника прежде всего, конечно, в темпераментности его красок. Он не боится самых неожиданных сочетаний, не боится самых эффектных тонов. Во–вторых, его сила — в умении сочетать парадоксальные краски в новый и в то же время гармоничный аккорд. В–третьих, сила его в интересном моментализме, в умении с импрессионистской ловкостью схватывать суммарные черты задуманного им образа.
Но не эти черты, роднящие его с импрессионистами и отводящие ему место в их рядах, сделали Боннара знаменитым. Знаменитым сделала его неопределенность контуров и вообще крайняя незаконченность и эскизность картин. В последнее время это становится опасной модой у французов; даже из [работ] старых художников лучшими провозглашаются наиболее расплывчатые, Незаконченные. Часто теперь проходят с равнодушием мимо шедевров великих художников и отыскивают их наброски, чтобы восхищаться непосредственностью, неясностью, мнимой иррациональностью. В период декаданса Верлен требовал от поэзии только музыки и неопределенности. Живопись вступает в такой же период, но «музыка» у Боннара — не грустная серенада под гитару и при луне, как у Верлена, а какое–то нагловатое и несколько джаз–бандное брио.
Таким образом, Утрилло пошел к четкости формы, при которой неопределенные чувства все же изгоняют мысль и логику. Идя дальше по линии Боннара, мы тоже непременно придем к какому–нибудь обновленному изданию чистой игры в краски, какую преподавал в свое время Уистлер.
Все это совсем не наше, но все же это очень интересно и для нас. Мы должны все знать и соприкасаться со всеми чертами мировой культуры, приобретая от этого все большую четкость нашей собственной художественной физиономии.
ПАРИЖСКОЕ ИСКУССТВО НА ПРЕЧИСТЕНКЕ[317]
Впервые — в кн.: Франс Мазерель. Иллюстрированный каталог выставки в гос. Музее нового западного искусства. М., изд. ВОКС, 1930. (В каталоге помещены также статьи Б. Терновца, Е. Кронемана, С. Лобанова).
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 361—364.
На выставке (лето 1930 г.) были показаны рисунки, гравюры на дереве Мазереля с 1921 по 1929 г.
Уже довольно давно объявленная выставка французских художников, или, вернее, произведений художников Парижа, наконец осуществилась. По–видимому, она разочаровала многих москвичей. Для этого есть два основания: одно чисто внешнее и формальное, другое более внутреннее.
Внешнее и формалцное разочарование сводится к тому, что некоторые корифеи современного французского искусства (Пикассо, Матисс, Сегонзак и другие) не представлены на выставке вовсе, а многие (например, Дерен, Валлотон) представлены очень слабо.
Надо отметить, что в этом прежде всего виновны определенные реакционно–буржуазные круги во Франции. Возможно, что и в некоторых художественных кругах имеется недоверие или холодность к нам; но основную роль несомненно сыграло нечто вроде бойкота французских маршанов[318], держащих в руках почти все произведения сколько–нибудь известных художников и располагающих ими по своему усмотрению. Предлогом для бойкота послужила «небезопасность» в нашей стране—? мысль, достойная подлинных идиотов, если бы она не была только предлогом господ маршанов для того, чтобы не выпускать из своих рук многое множество необходимого для выставки материала. И заметьте, это несмотря на то, что министр народного просвещения Франции господин Эррио сам патронирует выставку с французской стороны.
