переживания.
Поясним еще раз, так как без этого мы не поймем экспрессионистского театра и литературы, что в пластических искусствах, где лежит корень экспрессионизма, дело совсем не шло о том, чтобы определенность переживания была адекватна доступности его словесному, рациональному выражению. Не в том дело, что картины Нольде или Марка легче могут быть выражены словами, чем, скажем, картины Сезанна, — хотя, конечно, эти художники гораздо ближе к символизму, будучи, однако, столь же свободными в своей деформации, как и последователи Сезанна (сам Сезанн в этом отношении, так сказать, робок). Если мы поставим рядом, например, даже картину Сезанна с многозначительным и полным настроения названием «Дом повешенного» и, допустим, «Рыбака» современника и единоплеменника Сезанна — символиста Пюви де Шаванна, то разница, конечно, бросится в глаза.
Вышеупомянутая картина Сезанна — сама по себе очень интересное полотно; но я голову даю на отсечение, что если бы не было подписано «Дом повешенного», то никто никогда не догадался бы, что это именно дом повешенного, а все сказали бы, что это просто уединенный дом, стоящий в несколько унылой местности, да еще зарисованный в несколько унылый момент жизни природы. Сделано сочно, темперамент есть и здесь. Картина же Пюви де Шаванна «Рыбак», или «Утро», такова, что по ней, конечно, можно написать целую поэму. Просто рассказать ее словами — дело пустое, но вот говорить о ней стихами, а еще лучше музыкой — можно. Всякий мало–мальски чуткий человек сразу поймет, что даровитому композитору ничего не стоит, смотря на эту картину, импровизировать чудесную и грустную элегию. Можно даже с уверенностью сказать, что если заставить десяток композиторов проверить этот небольшой опыт, то произведения их — конечно, если они не начнут штукарить и кувыркаться, — будут похожи более или менее одно на другое, как похожи были бы стихи, написанные десятью поэтами на эту картину, — опять–таки при условии, если люди не будут кривляться, а на самом деле серьезно зададутся целью душу этой картины понять и выразить на языке другого искусства.
Если «душу» данного произведения мы можем выразить на языке дру-.гого искусства — значит, она существует. Если «душу» данного произведения искусства нельзя выразить на языке другого искусства, это значит, что оно бездушно. Оно может быть красиво и т. д. и т. п., но оно поэтически бездушно. И здесь я употребляю слово «поэтически», производя его непосредственно от греческого понятия, означающего собою психическое творчество.
В произведении, которое абсолютно нельзя выразить другими способами, «роме, скажем, чисто живописного, нет настоящего психологического творчества, а есть внешнее мастерство глаз и пальцев. То же относится, конечно, и к музыке и т. д.
Так вот, немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых нам в окружающем предметов как в отношении колорита, так и в отношении конструкции. Но он остается, по существу, символическим. Ведь и символизм, как это провозгласил еще его первый мастер Малларме, отнюдь не стремится к сюжету или даже идее, которую можно было бы выразить языком рационализма, а исключительно к выражению тончайших переживаний, для которых существует только один язык — язык искусства вообще. Каждое стихотворение Верлена можно дать в живописи, скульптуре и музыке. То же верно относительно каждого произведения Дебюсси и т. д. В этом их сила, в этом их сродство со всем великим искусством, своеобразным, утонченным, отчасти, может быть, и несколько опустошенным отрогом которого французский символизм является.
Итак, экспрессионизм прежде всего благоприятно отсталое, то есть несравненно более свежее искусство, чем французский импрессионизм и его дальнейшие порождения, вплоть до «дадаизма». Однако, будучи таким образом благоприятно отсталым в отношении своей внутренней сущности, в формальном отношении он заразился все той же безудержной смелостью художественпого субъективизма, который был развит поздними поколениями французских модернистов. В этом первое своеобразие экспрессионизма.
У него есть еще три своеобразия, уже не общие ему в целом, но чрезвычайно часто характеризующие его проявления и являющиеся продуктами того специального состояния, в котором находится немецкое общество, начиная с того момента, когда война повернулась против германского отечества.
Итак, вторым своеобразием является большая грубость экспрессионизма. Экспрессионизм совсем не хочет быть утонченным. Повторяю, есть и исключения, но в общем и целом экспрессионизм не подобен каким–то неуловимым духам, каким–то отблескам красок, каким–то загадочным получувствам, летучим и изящным, которые свойственны французскому символизму. Он подобен, наоборот, каким–то резким и головокружительным запахам, каким–то ударам, каким–то внутренним болям. Он судорожный, яркий, кричащий. В этом сказалось, с одной стороны, известное «варварство» германской культуры, с другой стороны — огромное напряжение нервов, вызванное войной, с третьей стороны — еще большее их напряжение, вызванное поражением, и, наконец, влияние всей крайней «левой» европейского искусства, вообще устремившейся с началом XX века из области изящного в' область резкого и дерзкого.
Третьей особенностью экспрессионизма является его мистичность. Экспрессионизм настроен мистически, то с уклоном в христианство, то в азиатские религиозности, то во всякие новые, обновленные религии, что объясняется, разумеется, колоссальным бездорожьем, в какое попала сейчас немецкая интеллигенция: общественное уныние, отсутствие ясных перспектив всегда благоприятны для мистики.
Четвертой особенностью немецкого экспрессионизма является его ярко выраженная антибуржуазность. Эта антибуржуазность не всегда приводит к социализму или коммунизму. Часто она останавливается на полдороге, напоминая по общему настроению сатиры Золя и его школы, в особенности Мирбо. Иногда же уклон в мистику создает антибуржуазность определенно декадентско–богемского или буйно романтического типа, то есть противопоставляет буржуазной жизни всякие дериваты * артистического отношения к природе и существованию. Конечно, антибуржуазность в картинах проявляется менее резко и реже, чем в произведениях литературы. <…>
* Дериваты — производные.
Итак, в самое сердце искусства Кайзера — ибо, на мой взгляд, тема, сюжет в действительно серьезном произведении есть самое сердце его (утверждение, которое, конечно, должно вызвать величайшее негодование со стороны формалистов) — закрался некий ядовитый червь. Этот ядовитый червь, от которого экспрессионизм с таким трудом освобождается, есть американский бум, базарно выставочная реклама, зазывающее фиглярство, выпячивающая себя сверхоригинальность. Эти злополучные черты не только отравили, но погубили так называемый футуризм. (Говоря о футуризме, я имею в виду, конечно, Маринетти и его школу) <…>. Наконец, форма Кайзера. Здесь то идейное «Чикаго», которое искалечило так называемое «левое» искусство и о котором я уже говорил, сказывается у Кайзера часто довольно пагубно. Правда, Кайзер, благодаря своему таланту, блестящей игре своего ума, чрезвычайно живому темпераменту беспрестанно перерастает рамки школы или, вернее, тех тиков, почти невольных устремлений, которые определяют собою отрицательные стороны этой школы.
Если вы, например, обратитесь к пьесам очень талантливого Упру («Род», «Площадь»), то вы найдете в них проявление типичного свойства экспрессионистов–трагиков — невероятно ходульную, темную в своей лаконичности и малой выразительности речь. Экспрессионисты–трагики мыслили, во–первых, порвать с обычной речью, какой говорят люди, — на то ведь они экспрессионисты; они ведь всячески длинным багром отталкиваются от берега натурализма. В этом–то, конечно, нет никакой беды. Давно уже в пьесах, написанных в стихах, этот принцип торжествовал. Но экспрессионисты, кроме того, стремятся к сжатости. Они не хотят красноречия длинных периодов. Им хочется свести речь почти к одним выкрикам каких–то лозунгов, предложений или каких–то страстных порывов. На одних этих полумеждометиях, конечно, драмы не построишь. Поэтому рядом допускается другой элемент, а именно загадочная речь, которая как будто бы непосредственно должна отразить подсознательное. Все это роднит экспрессионизм с формализмом, подражающим более или менее футуризму, кубизму и прочим французским продуктам последнего упадка. Конечно, экспрессионист, в отличие от типичного футуриста (итальянского) и кубиста, прежде всего содержателен, лиричен, он проповедует; но эта содержательность, лирика, проповедь, стремясь выразиться как можно оригинальнее, как можно формальнее, как можно неестественнее или сверхъестественнее, так же точно с размаху падает в манерность, иногда в самую противную и, конечно,
