Тезис XII Необходимо, однако, признать, что если Маркс чрезвычайно высоко оценивал искусство античной демократической Греции, то это вряд ли дает право распространять то же суждение на постройки римского характера или постройки эпохи Возрождения. В самом деле, в отличие от греческих демократических зданий, служивших местом народных собраний и народных торжеств, мы имеем здесь империальное искусство с явно выраженным желанием (проявляющимся еще в восточном и египетском искусстве) отгородиться от масс в своего рода пышных крепостях и подавлять их величием и богатством государства, которое выражает в таком здании свое лицо и по отношению к которому этого рода архитектура должна воспитывать верноподданнические чувства зависимой массы.
Еще менее правы те архитекторы, которые, опираясь на высокое уважение к эпохе, которую Маркс называет «нормальным детством человечества», «светлой эпохой античной общественности» (полной, конечно, своеобразных недостатков), пытаются протащить в пролетарскую архитектуру ту гримасничающую эклектическую буржуазную архитектуру, которая развернулась во время полного капиталистического безвкусия, когда выполнялись причуды миллионеров, заказывавших архитекторам то классику, то готику, то Высокое Возрождение, то барокко. Здесь классика являлась совершенно оторванной в своей общественной связи, делалась мертвым подражанием.
Тезис XIII Другое направление современной архитектуры исходит из современной буржуазной индустрии, из инженерии современного капитализма, проникается ее тенденциями. Оно носит несколько не соответствующее ее истинному характеру название «функционализма». Архитекторы этой школы, будучи формалистами или чистыми конструктивистами, говорят, что если здание выполнено правильно с точки зрения современной техники и если оно соответствует своему утилитарному назначению, то этим разрешена и задача архитектурного оформления. Здание лишается, таким образом, своих высоких социальных функций, оно перестает быть предметом искусства, огромной силы выразителем основных идей и чувств строителей, — в наше время и в нашей стране пролетариата. Однако когда, критикуя эту инженерию, старые архитекторы набрасываются на нее с обвинениями, что это есть обнаженная капиталистическая архитектура, американизм, то здесь также впадают в крайность.
Маркс чрезвычайно едко и разрушительно критиковал капитализм и в сфере его художественного проявления. Он полагал, что капитализм «относится к природе с презрением», смотрит на нее исключительно как на источник добычи, что он «потерял всякое уважение к человеку как самоцели» и что поэтому его утилитарное торгашеское искусство, относящееся к художественному произведению просто как к товару, ни в каком случае не может претендовать на подлинное эстетическое достоинство и являет собою дикую картину падения основных принципов искусства. Однако высокая оценка античного искусства и крайне пренебрежительная оценка современного отнюдь не заставляет Маркса осудить современность или пытаться вернуться к прошлому, — напротив, он считает это прошлое законно превзойденной ступенью. Рядом со всеми своими бесстыдными дефектами капитализм, как утверждает Маркс, создает материальные условия для неслыханно высокого расцвета культуры социалистической. (Здесь будет приведена цитата.)
Тезис XIV Из этого следует, что пролетарская архитектура не может пренебрежительно относиться ни к той, ни к другой тенденции, что она должна их вобрать и критически переработать для пролетарской архитектуры. Равно неправильно прийти к признанию одной из этих школ или эклектически смешивать ту и другую. Очевидно, что новые способы конструкции, новые виды строительных материалов — железо, стекло, железобетон и т. д., — все это должно быть всячески учтено в дальнейшем развитии пролетарской архитектуры. Но, впитывая в свой синтез эти элементы, пролетарская архитектура еще оплодотворяет его целым рядом новых принципов.
Тезис XV Социальным творениям пролетариата — таким, как наш Дворец, — присуща, конечно, грандиозность. Пролетариат — это масса, масса организованная, многотысячеголовая всюду, где она выступает как значительная часть многомиллионного целого. Само собой разумеется, что такая грандиозность должна приводить к монументальности, то есть к тому, что здание производит впечатление чего–то сильного, многозначительного, столь же превосходящего отдельные личности, как превосходит их коллектив. Совершенно ясно, однако, что пролетарская архитектура должна при этом совершенно отказаться от каких бы то ни было следов аристократической неприступности прежних памятников архитектуры и от их стремления подавить гражданина. Наоборот — грандиозность и монументальность пролетарской архитектуры должна дать почувствовать каждому пролетарию его родство со всем целым, органическое его участие в жизни целого, радостное приятие того огромного единства, которое он видит перед собою выраженным в здании.
Тезис XVI
Совершенно очевидно, далее, также, что в здании типа Дворца на первый план должна выступать стройность всего замысла, его высокая организованность, правильное сочетание его частей. Если тот или другой завод может диктовать зданию формы, кажущиеся архитектурно причудливыми, но вытекающими из назначения завода, — то здесь главное назначение заключается в том, чтобы выразить общественный характер пролетариата. А пролетарий есть создатель стройных отношений социализма, величайшей эпохи организованности, и это должно отражаться в его здании.
Тезис XVII
В архитектуре разных эпох боролись и сменяли друг друга принципы устойчивости здания и его подвижности. Классическая архитектура особенно дорожила устойчивостью, то есть впечатлением бытия, утверждающего себя как стойкую силу. Наоборот — барокко и романтика разрешали здание таким образом, чтобы в нем чувствовалось движение линий и плоскостей.
Выражая твердое мнение, что пролетарское здание будет поражать именно своей устойчивостью, приходится задать себе вопрос — не получится ли при полном господстве этого принципа некоторой слишком большой завершенности, а отсюда и некоторой мертвенности здания? (Молодой Маркс очень любопытно подходил к этой задаче по отношению к древнегреческой скульптуре.) Избегнуть этого можно тем, чтобы выразить устойчивость в основных архитектурных формах здания и перенести высочайшую жизненность его на самые его функции, на его живое проявление.
Тезис XVIII Нет никакого сомнения, что пролетарскому зданию должны быть приданы черты великой радости жизни, бодрого настроения. Такое здание должно давать хорошую энергетическую зарядку каждому, кто на него смотрит или в него входит.
Тезис XIX Отсюда чрезвычайная значительность проблем света и цвета. Уже извне пролетарское здание должно производить впечатление чего–то открытого свету и бросающего от себя свет. Свет и социализм так же неразрывно слиты между собой, как тьма и всякое мракобесие господствовавших до сего времени классов. Кроме разрешения вопросов отражения солнечного света, его игры в залах здания, необходимо и тщательное разрешение задач искусственного света.
Не менее значительна проблема порядка цветового. Мы не можем создавать здания безотрадно черного, тускло серого, монотонно белого, мы не можем создавать зданий пестрых, кричащих о своей нарочитой нарядности. Здание пролетариата должно быть великим в своей простоте и носить сдержанную, но вместе с тем глубокую и волнующую красочную одежду. Надо найти такое сочетание раскраски фасадов и внутренних помещений, которое этому соответствует. Само собой разумеется, что применение искусственного света разных цветов может давать возможность широко варьировать цветовую гамму здания, приспособляя его, скажем, к торжественным похоронам или празднику победы, к радостному спектаклю или серьезному заседанию и т. д.
Тезис XX
С победой пролетариата человечество входит в новую будет характеризоваться подчинением техники человеку, как екая эпоха была эпохой подчинения огромного большинства и ее владельцам — капиталистам.
Вот почему сам человек должен играть в пролетарии чрезвычайно выдающуюся роль. Это значит, что наша архит уметь органически включать в себя скульптуру, живопись и статочно просто налепить кое– где статуи, барельефы, пустить ку или фреску. Ни в каком случае произведения пластичес пролетарском здании не могут играть роль внешних и случа? они должны входить в целое здание как его органические ча< ленность содержания (а не только формы) скульптурных и > изведеннй в пролетарском здании, равно как монументальных жна быть еще идеологически определенной, то есть пред вместе с архитектурой, так сказать, философскую концепции тариата, синтетически выражая те или другие моменты ист революции
