то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое–что, например стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих «библейских живописцев» вообще.
Я думаю, что Гаузенштейна смущает отсутствие убедительных произведений нового натурализма. Это же смущает и меня. Когда я читаю интересные статьи в журнале пуристов «Новый дух» («Esprit Nouveau»), то жду больших практических результатов— и вдруг нахожу на полотне несколько бутылок и несколько стаканов, и опять–таки несколько стаканов и несколько бутылок, и снова бутылки и снова стаканы. В этом чувствуется какая–то ужасная мелочность. Говорят о Рафаэле, об Энгре, а ничего, кроме бутылок, не могут родить. Озанфан чудесно рассказывает о том, что бутылка — вещь необыкновенной простоты и убедительности. Я в первый раз именно у Озанфана понял идею объективной художественной закономерности в продуктах человеческого промышленного труда. Но если на этом основании бить зрителя по голове все той же бутылкой, то в конце концов даже экспрессионизм покажется радостью. Совершенно неудовлетворительны и вензеля из человеческих тел, какой–то внутренне опустошенный Энгр, каким угощает сейчас публику Пикассо.
Но все же Гаузенштейн говорит:
«Теперь надо признать факт, что вся возрождающаяся живопись возвращается на почву натурализма».
Это утверждение одного из самых яростных, одного из самых талантливых защитников «левых» устремлений должны зарубить себе на носу молодые художники. Что натурализм этот будет особенный, новый, что он, пройдя через субъективистическую эпоху и, может быть, по контрасту с нею, поднявшись до идеи закономерности в природе, может превзойти натурализм прежних дней, вернуть искусство на реалистический путь и дать в соответствии с текущим днем произведения, каких не давал и Ренессанс, — в этом я не сомневаюсь. Именно сюда, к реализму, и должны идти молодые художники, по пока нельзя не отметить их немощности.
Нечто подобное замечаем мы и в России. Скажем, на последней выставке произведений художников «Бубнового валета» [234]. Тут есть несомненный уклон к реализму, и к хорошему, хорошим художественным глазом подмеченному реализму, но никакого размаха фантазии, никакой идеи художника, никакого выбора. Видно только, что на плечах сидят еще и импрессионизм, и деформация, и Сезанн, и своеобразный привкус всего этого придает «пикантность» такому реализму. Это еще не те люди, которые могли бы создать картины. А нам сейчас нужны картины. Нам нужны большие композиции, убедительные по форме, изящные по мысли и чувствованию, некие спокойные и величавые проповеди гнева, любви, надежды, какими полна грудь людей, разрушающих сейчас старый мир и строящих новый.
Этого нет, и этого абсолютно и никак не может дать ни экспрессионизм, ни импрессионизм; но этого не дает и нарождающийся сейчас неореализм. И тут начинаются пессимистические метания Гаузенштейна.
Потеряв свою веру в экспрессионизм, он теряет веру во все. Он восклицает: «Проклятие нашей эпохи, что у нее нет ни человека, ни вещи. Начиная с Рихарда Штрауса, Вейнингера и Пикассо, техническая сноровка стала искусством этой эпохи. Есть ли еще природа? Где она? Нет, мы видим только спекулянтов, которые предлагают нам суррогаты». Приведенный в отчаяние Гаузенштейн продолжает плакать: «Дело идет теперь не об экспрессионизме, а о самом искусстве. Быть ли искусству или кино? Быть может, возникнет какой–то компромисс между искусством и кино, и это будет последней гримасой нашей цивилизации? Весьма возможно, однако, что совсем немыслимо сейчас никакое искусство, что мы уже не сможем больше отражать природу иначе, как фильмой».
Читатель невольно спросит себя, почему же, показав суету и метания последних десяти лет живописи, Гаузенштейн теряет вместе с тем надежду на будущее? Это ясно. Вот что говорит он сейчас о своих социальных убеждениях:
«Будущее нашей цивилизации — это поздняя пустая демократия, вульгаризованный до мещанства социализм. Так придет момент, где плюс и минус станут равными друг другу. Социализм, который обещал нам спасение, вместе с революцией[235] обанкротился. Пролетариат по аналогии с национал–либералами шестьдесят шестого года становится каким–то самонадеянным подобием третьего сословия, а радикальная его половина, его крайняя левая воображает с каким–то упорным консерватизмом, будто сейчас можно чего–либо достигнуть чисто политическими мероприятиями, будто спасение нашего злосчастного мира может прийти откуда–то, кроме духовных стран, если только вообще возможно какое–нибудь спасение».
Не правда ли, есть отчего дойти до ужаса! Несчастный мягкотелый меньшевик — именно таким в политике является Гаузенштейн — прежде всего заявляет, что насильственные меры и революция, которые, по его мнению, не духовны (недостаточно пахнут кабинетом), неспособны принести спасение в столь духовных областях, как искусство. А раз он исключает оперативные пути, то, разумеется, Европа становится неизлечимой. Тут ничего не поделаешь.
Гангрену нужно вырезать. И если наш милый метафизик будет рассуждать, что нож и каленое железо — это «вервие простое»[236], то пусть он больным, страдающим и остается. Но из этого не следует, чтобы новый могучий класс, который хочет спасти человечеству жизнь, не взялся бы за хирургический скальпель.
В чем же видит злосчастный Гаузенштейн утешение? О ужас, ужас, ужас! Он, который недавно был другом футуристов, заявляет: «Спасение только в стариках». Но заметьте: это не значит, что он призывает учиться технике, художественным приемам и некоторым психологическим сторонам творчества «стариков». Нет, он их рассматривает просто как достопочтенные мумии. Есть Бах, Глюк, и выше всех — Моцарт; есть Грюневальд, Менцель, есть Библия и Дон Кихот и т. д., словом, попросту были когда–то люди, которые могли писать кистью и пером, а нам, безнадежным эпигонам, куда уж! Прекратив всякое творчество, сядем у ног великих покойников и будем наслаждаться запахами прошлого.
Порвав с поколением последних годов, Гаузенштейн обрушивается в глубокую реакцию. «Оставьте нам природу и бога! — кричит он. — Мы обойдемся как–нибудь без искусства, но не отнимайте у нас красоты и неба». Вот до чего дошел бедный человек. Растерянными глазами оглядывая горизонт, он заявляет даже, что, быть может, спасение придет от переселения народов с Востока на Запад.
Бия себя в грудь, он восклицает: «Благо тем, которые думают, что у них есть откровение. Мы можем быть при них лишь удивленными гостями из–за забора». Вот это наконец самые настоящие слова. Пускай удивленный гость из–за забора смотрит, но только не мешает тем, кто имеет «новое откровение» и хочет приняться за необходимую хирургию.
Но пусть не подумает читатель, что Гаузенштейн, таким образом, становится нам бесполезным. Я думаю, что Гаузенштейну очень легко будет выйти из своего нынешнего маразма. Я уже сказал, что с глубоким удовлетворением читал всю критическую часть книги, им написанной, ибо он метко попадает в самое больное место нового искусства, и это может быть только полезным. Печально, конечно, что меньшевизм повлек за собою для него такое безотрадное настроение. Но в самой последней главе книги опять слышатся более бодрые ноты и раздаются прекрасные мысли этого острого и элегантного мыслителя. «Неужели полезно доказывать времени, что оно пришло к нулю?» — спрашивает Гаузенштейн и отвечает: «Нужно и полезно, ибо весь мир искусства отравлен борьбой программ против программ».
Как это верно! Вряд ли кто–либо другой испытывает всю верность этой идеи в такой мере, как я. Мне лично приходится сейчас непосредственно разбираться в распрях художников по поводу конструкции и программ Вхутемаса[237]. И действительно, можно прийти в отчаяние; люди как будто совершенно не интересуются задачей найти объективный исход. Каковы несомненные знания, которые надо дать молодому ученику независимо от направления, к которому он позже примкнет, — это их мало интересует. Нет, вы все время видите каких–то Монтекки и Капулетти, или, вернее, войну мышей и лягушек. Подчас иная очень серая реалистическая мышь до такой степени убеждена в единоспасительности своих идей, что не в состоянии расслышать некоторые глубокие соображения и некоторые важные доводы противников. Она, так сказать, глуха на это ухо, на левое. Но так же глухи на правое ухо и левые лягушки: прыгают, квакают, полны самодовольства и задора и плохо отдают себе отчет в односторонности своего подхода к искусству.
Да, искусство отравлено умничаньем, отравлено теориями, традиционными и рутинными,
