картина не есть кусок человеческой фантазии и не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной, так сказать, гуманизированной действительности. Ибо человек — носитель разума, человек — это часть природы; и он — именно та часть ее, которая ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Картина Должна дать такую природу, как если бы природа была разумна. Надо вычеканить в картине внутреннюю идею и оргнизанию природы. Пуристы указывают, будто к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи — это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека,. а в том, чтобы не теряться в случайных деталях и познавать сущность. Пуристы признают, что это требование — общее у пуристов и в кубизме, но полемически подчеркивают свою принципиальную новизну и отличие. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по–своему; а нужно, — говорят пуристы, — конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал «как это правильно, как это разумно!», а не «как это странно!» Пуристы хотят работать так, чтобы их искусство захватывало многих людей.
Они говорят: в природе много случайного, хаотичного; наоборот, в произведениях промышленности больше сознательного и разумного, поэтому–то всевозможные фабрикаты — например, бутылки, ложки, тарелки — это вечные вещи. И когда пуристы начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего «случайного» и дать фабрикаты в их «вечном» отображении, то они думают, что проникают при этом в настоящую природу вещей, находят, как прошла природа, усиленная разумом, через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала более совершенна, чем самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если форма вещи, видоизменяясь, но оставаясь в основе все той же, прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что эта форма целесообразна, разумна, и он благоговейно дает изображение «вечной бутыл~ ки» как воплощения чистой формы. Он отстаивает эту бутылку как великий живописный сюжет.
Но вот тут–то и есть и практически и теоретически слабая сторона пуризма, вытекающая из его теоретически сильной стороны. Когда вы начитаетесь теоретиков–пуристов, вы вначале говорите: они правы. Каким огромным помощником может быть художник, который умеет сосредоточить в своем искусстве настоящие человеческие требования к миру, облечь материальный мир в художественно законченные формы! Такой художник заранее видит будущее, он его изображает как реальное, сущее. И когда вы знакомитесь с Энгром, Пуссеном и видите, как они творят в своих простых, чудесных реалистических произведениях, то говорите: да, ученики этих людей могут быть нам близки.
Но посмотрите картины современных пуристов: вы сразу увидите тут неразрывную связь с кубизмом, а ведь кубисты изображали заумь! Возьмите Леже — сколько в нем еще кубизма! Его картины нельзя понять, это пуризм в кубистических пеленках. Вы ясно осознаете, что пуристы отпочковались, но не ушли от кубизма. Озанфан рисует бутылку, и опять бутылку с прямым высоким горлышком, и опять бутылку еще другой формы, и еще «монументальную» бутылку, и целые системы бутылок; он настаивает, чтобы вы поняли, какая красавица бутылка с ее полированной поверхностью и в ее замечательном взлете вверх. И каждую деталь и разные формы, выработанные человечеством в течение столетий для флаконов, бутылок, кружек, он трактует с величайшей любовью и показывает, что это настоящие цветы человеческой индустрии. Но ведь это раз и два, и десять, и до бесчувствия, и, наконец, кричишь: не одни только бутылки на свете! Мир широк, я в эту бутылку влезать не хочу, я не желаю, чтобы весь свет превращали в бутылку!
И дело тут не в крайностях отдельных представителей этого направления. Художественная практика показала, что пуризм родить картину не может. Пурист не знает, какое конкретное содержание можно вложить в живопись, какое разумное чувство должно ее оживить. Он боится реального чувства, большой идеи, он берет натуралистически вещь, бутылку, но ведь бутыль не может стать идеалом для человека.
Пурист боится отойти от бутылки; как бы еще не впасть в тенденцию! Но разве чувства и идеи могут быть бестенденциозны, беспартийны, внеклассовы, да еще во время такой борьбы? А пуристы колеблются, они хотели бы остаться вне классов. И вот, с одной стороны, они кокетничают с монархистами и говорят: монархисты — это организаторы, в них живет настоящий конструктивный дух, они в этом смысле прогрессивны, они хотят общество сделать такой стройной пирамидой! Но, с другой стороны, и пролетариат им симпатичен, и к большевикам они льнут, и Маяковского принимают, и мне присылают свои журналы с любезными надписями. Я полагаю, что и это у них внутренне честно, потому что они ведь знают, что «и» пролетариат хочет построить разумное, вечное общество…
Пурист, сидя в своей бутылке, смотрит на свет и говорит: мне отвратителен буржуазный хаос, я хочу стройного, естественного общества. Я еще посижу в бутылке и посмотрю, кто его построит. Симпатии туда и сюда. Пролетариат — великий класс–строитель, пролетариат принесет с собой монументальный стиль, пролетариат создаст целостное общество, которое представляется в виде огромных садов–городов на преображенной земле. Но, может быть, пролетариату это не удастся? Тогда какой–нибудь обербонапарт или сверхпоп это сделает. Но и это будет хорошо, потому что меня, художника–профессионала, ни давление снизу не очень давит, ни давление сверху. Были бы лишь вообще порядок, конструкция, стиль, а для чего этот стиль, выражает ли он собой крепость, в которой отсиживается буржуа, или народный дом, в котором живет по–братски человечество, — это все равно. Пурист, пожалуй, сказал бы даже, что второе гораздо симпатичнее, но он не знает, осуществится ли оно; во всяком случае, если это не осуществится, то лучше буржуазная крепость, чем нынешний хаос.
Поэтому, когда говорят, что пуризм есть явление чисто буржуазное, то это и верно и неверно. Это течение отрицает буржуазный индивидуализм и отметает явления, в которых звучат отзвуки либерализма. Но вместе с тем есть ли это явление пролетарское? Конечно, нет. Оно выражает стремление части нынешней интеллигенции к прочной общественной организации. Пурист может оказаться помощником обоим лагерям. Поскольку мы уверены, что наша организация — действительность, что наша организация есть свобода человечества, постольку и эти колебания «новейших» художников нам глубоко противны.
Таким образом, пуристский протест против хаоса буржуазного общества сам по себе двойствен. Художественная же практика пуристов еще дальше от нас.
Еще одна черта поможет анализу природы пуризма. Пуристы не только бутылку считают воплощением разума. Они восхищаются океанским пароходом, беспроволочным телеграфом, современной авиацией и говорят, что инженер гораздо выше архитектора. Архитектор торчит в старом хламе, он подражает каким–то образцам, которые не вытекают из современной жизни, он под стилем разумеет искусственную прививку какого–нибудь старого стиля или не имеет его вовсе. А инженер не думает о стиле, когда возводит фабричную трубу или создает океанский пассажирский пароход, но, так как инженер владеет замечательной техникой, знает, что нужно стремиться к удобству, к прочности, имеет утилитарные цели, именно он создает настоящую новую красоту. Пуристы говорят устами Ле Корбюзье–Сонье: устал, устарел, умер архитектор, учитесь у инженера! И это они часто называют конструктивизмом[273]. Они говорят: великий принцип искусства заключается в том, чтобы строго соответственно целям, строго целесообразно сконструировать известное количество материалов, соединить элементы в конструкцию, то есть соединить их в нечто точнейшим образом отвечающее своему назначению. Это, как известно, не есть специальная или главная задача художника, это есть задача мастера во всяком деле, но пуристы говорят, что именно так, именно отсюда получается величайшее искусство и красота.
Пуристы восхищаются океанским пароходом, железобетонными домами, порождениями индустриальной культуры, развившейся в эпоху капитализма. Но мы разве ими не восхищаемся? И разве мы равнодушны к красоте больших индустриальных городов? Нет, но для нас город — это, прежде всего, сотни тысяч пролетариев, у которых есть знание лозунга завтрашнего дня, которые готовы жертвовать собой за этот завтрашний день, несущий освобождение всему человечеству; а для пуриста, буржуазного урбаниста, город — это мюзик–холл, большое количество светящихся реклам, вертящихся автомобильных колес, машин и т. п.
Художник–пурист, который перешел на сторону пролетариата,, может быть нам полезен. Но как только урбанизм его отклоняется в сторону апологии капиталистического индустриализма, в сторону воспевания формального блеска и шума современного города, вы тотчас видите, что он недостоин называться союзником пролетариата.
С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, крича, что содержание — это не важно,
