Одним из ярких проявлений монументальной агитации явится уничтожение на Триумфальных воротах при въезде в красный Петербург позорной надписи, восхваляющей зверства покорных еще хищникам–царям войск русских в Персии и Польше, и замена ее надписью: «Да здравствует грядущее братство народов!»
Одновременно с этим мы начинаем ставить в садах и удобных уголках столицы памятники, преследующие, скорее, именно цели широкой пропаганды, чем цели увековечения.
Мы будем гнаться не за внешней пышностью, не за ценностью материала, а за количеством и выразительностью этих памятников.
Мы твердо надеемся, что в более спокойное время многие из этих памятников превратятся в вечные мраморы и бронзы.
Пока этим гипсам и терракотам предстоит, прежде всего, сыграть живую роль в живой действительности.
Памятники будут открываться по воскресеньям. Открытие будет сопровождаться речью о значении данного лица, иногда чтением отрывков из его произведений и, конечно, музыкой.
К участию будут приглашаться рабочие, культурно–просветительные организации и все учебные заведения.
Вечером в тот же день в каком–нибудь из больших театров будет устраиваться спектакль или концерт, посвященный чествуемому лицу.
На пьедесталах памятников будут написаны краткие биографии и отдельные изречения изображенного великого человека. Такие памятники будут служить местом паломничества для разного рода экскурсантов, учеников школ и т. д.
В первую очередь предполагается открытие памятников: Радищеву, Рылееву, Пестелю, затем Белинскому, Добролюбову и Чернышевскому и, по всей вероятности, поэту Некрасову.
Общее руководство работой по изготовлению и постановке этих памятников поручено известному скульптору Шервуду, но к работе будут привлечены все желающие, самым широким образом.
ИСКУССТВО
Речь на открытии Петроградских государственных свободных художественно–учебных мастерских 10 октября 1918 г. Издана под названием «Об искусстве» Отделом изобразительных искусств Наркомпроса в 1918 г. (с предисловием Н. Н. Лунина, полемизирующим с реалистическими принципами Луначарского). (В сборнике: Луначарский А. В. Искусство и революция. М, изд. «Новая Москва», 1924, речь датирована ошибочно 1919 годом).
В обоих изданиях стенограмма напечатана с ошибками и искажениями. Публикуемый нами текст исправлен И. А. Сацем по указаниям автора в 1932 г.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 33—49.
Когда теоретики социализма, частью в мечтах, частью в более или менее обоснованных прогнозах, говорили о социалистическом будущем человечества, то неизменно в этом будущем весьма существенную роль отводили они искусству.
Представители пролетариата всегда с большой решительностью отвергали упреки в том, будто бы социалистический строй, который предполагает, как переходную эпоху, диктатуру пролетариата — того класса, который держался господствующими классами вдали от культуры, — будто этот строй в культурном отношении обозначает собой какой бы то ни было упадок, какое бы то ни было разрушение тех сторон общественной жизни, которые отвечают наиболее тонким и высоким потребностям духа.
Конечно, теоретики социализма не отрицали, что между искусством пролетариата и искусством господствующего класса лежит значительная грань. Огромное большинство из них отметало одновременно как упрек пролетариату в некультурности и равнодушии, так и россказни о едином человеческом искусстве. Я не хочу этим сказать, что единого человеческого искусства не существует. Но если бы кто–нибудь сказал, например, о едином человеческом языке, он был бы ведь и прав и не прав! Конечно, существует однородность человеческой членораздельной речи, но это не мешает тому, что существуют языки китайский и французский, что существует диалект двенадцатого столетия и диалект нынешнего столетия. Подобие этому мы видим и в искусстве. То, что у человечества в целом существует искусство, нисколько не отрицает того, что искусство это в течение длительного времени переживало крупнейшие изменения и что в отдельных обществах и у отдельных народов оно отливалось в особые формы.
Если мы сравним между собой народы, отстоящие друг от друга на значительное историческое расстояние, то есть народы с общественным укладом разнородным, то можно быть уверенным, что искусство их будет тоже разнородным, — а ведь социалистическое общество отстоит от буржуазного чрезвычайно далеко. По времени оно может возникнуть из капитализма чуть ли не в один день путем политического переворота, но внутренняя сущность общества буржуазного и общества социалистического чрезвычайно друг от друга далека, в силу чего искусство этих двух обществ, очевидно, во многом будет различаться. А так как идеологические формы всегда обладают известной косностью, то, разумеется, политический переворот не может означать такого же молниеносного переворота в идеологии.
Если искусство шло по определенным рельсам и приобретало определенные навыки, то его деятелям очень трудно в двадцать четыре часа, двадцать четыре дня или даже месяца осознать, что требования общества, предъявляемые к профессиональным художникам, радикально изменились.
Если бы они осознали это, то очень часто художник оказался бы перед необычными для него путями растерянным, с глубокой тоской о том, что он не может функционировать по–прежнему, в тех формах, какие ему привычны. В этом смысле революционный переворот не может не сказаться на известной части художественного мира болезненно, отчасти и в экономическом отношении, ибо художник в буржуазном обществе — а покамест и в нашем — является не свободно функционирующим индивидом, а продавцом своих произведений. Помимо того, что он, художник, поэт, творит духовные ценности, он должен эти ценности реализовать, — «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» [31].
Когда существенно меняется рынок, на который художник поставлял свой, увы, товар, то, разумеется, это больно бьет художника, ибо он не знает, может ли он доставить, что требуется, м вообще нужен ли его товар.
Это так, поскольку мы будем обсуждать наш вопрос с точки зрения чисто экономической.
Если же мы взглянем на судьбы искусства с другой точки зрения, более глубокой и более всем нам, причастным к искусству людям, родственной, — с точки зрения культурной, то мы, естественно, увидим такое же болезненное переживание, ибо и в культурной жизни спрос и предложение тоже существуют. Художник, который глубочайшим образом сознает, что в данное произведение он вкладывает все самое для него святое, может почувствовать свой глас вопиющим в пустыне, может не услышать никакого отклика, причем неизвестно apriori, кто виноват: устарел ли художник, а потому обогнавший его народ оставляет его где–то позади, отщепенцем, отброшенным человеком, или, наоборот, художник гениален и «опередил свое время»; может быть, он оказался чудаком, который потеряется в песках, как отошедший от реки небольшой рукав, — а может быть, это такой оригинал, который страдальчески заглохнет, не понятый современниками, но о произведениях которого потом будут говорить, как о чудеснейших жемчужинах человеческого искусства.
Мы заранее можем предсказать, что в эпоху резкого перелома, когда целый класс, обладавший широкими средствами, командовавший в обществе, определявший в значительной степени его духовную жизнь, отходит и умирает и когда новый класс выступает на первый план — при таких условиях художественный мир не может не оказаться в замешательстве, не может не пережить очень острую бурю, сопровождаемую, быть может, для отдельных индивидов прямою гибелью.
Поскольку социалистический переворот оценивается некоторыми художниками с этой точки зрения, они не могут не чувствовать себя враждебными по отношению к нему. Они не могут, хотя бы сознавая
