только на натюрмортах, на обнаженных или полуобнаженных женщинах, на портретах случайных людей, на не характерных для переживаемого времени безразличных сюжетах и т. д.?
А между тем именно это подавляюще преобладает на выставке. Разве нельзя развивать свою технику на сюжетах более интересных, чем куча яблок, вываленных на стол еще Сезанном? Почему надо брать случайные портреты, а не отыскать, например, типичную старуху работницу, героиню труда, или красноармейца, или какого–нибудь человека из малой народности, зажигающей впервые огонь цивилизации, а вместе с тем и коммунизма? Ведь наша жизнь полна интереснейшими типами, представляющими для портретиста глубочайший интерес и легко переходящими в социальный портрет. Почему молодой художник изображает себя с какой–то вазочкой в руках, а не разбирающего и чистящего «свой верный маузер?» Ведь и это было бы соединением психологически занятного лица с натюрмортом. Всякий технический этюд можно связать с революцией.
А между тем, работая так, как работает «Бытие» (за исключением неудачного панно Скаля), никак не приготовишься к конструированию группы, а следовательно, и к картине, не подготовишься к углубленному пониманию современной психологии во всем ее разнообразии и к острому ее выражению. Вряд ли «Бытие» на совсем правильном пути: может быть, лучше прекратить ему свое сепаратное бытие и влиться в общее русло АХРР. Никто не помешает там художникам разрабатывать свою технику.
МАРКСИСТСКАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
Впервые — «Печать и революция», 1925, кн. четвертая, июнь, с. 154—159.
Печатается по журнальному тексту.
Статья представляет собой рецензию на книгу: Федоров–Давыдов А. А. Марксистская история изобразительных искусств. Историографические и методологические очерки «Основа», Иваново–ВознеСенск, 1925.
Я взял эту книгу в руки с некоторым недоумением. «Марксистская история изобразительных искусств» — шутка ли сказать! А между тем самый размер книги заставляет предполагать, что дело может идти только о самом общем очерке, о некоторой первоначальной схеме такой истории. Оказалось, однако, что автор не дает в своей книге даже и схемы истории изобразительных искусств. Заглавие надо понимать в том смысле, что книга старается определить сущность и основные черты, так сказать, искомой марксистской истории, ни в какой мере не преследуя задачу действительно написать такую историю.
Автор, кажется, еще молодой работник, несомненно довольно много читал, читал вдумчиво. Он в общем хорошо понял основы марксизма как такового, и книга его представляет, так сказать, сводку марксистских идей по этому вопросу и может представить известную ценность для учащегося.
Самостоятельных мыслей в ней немного, и они не всегда правильны. Это, однако, неудивительно при новизне и трудности предмета.
Книга начинается изложением русской и иностранной литературы, относящейся сюда, и, так сказать, историографическим очерком по истории искусства вообще. Есть здесь, конечно, и пробелы. Наиболее досадным кажется мне в этом смысле то, что автор рассказал о построениях Кон–Винера[158] и Деонны[159] и не останавливается на оригинальном труде Ф. Шмита, который построил по–своему закон циклов в искусстве[160] Хотя я далеко не согласен с этим построением, как не согласен и с Кон–Винером и Деонной, но должен сказать, что теория Ф. Шмита отнюдь не уступает заграничным философиям истории искусств.
Я не смог также дать себе отчета, в какой мере сам автор разделяет мнения Кон–Винера. Например, говоря об архитектонике и орнаментализме, автор как бы подтверждает такие утверждения: «с появлением христианства, то есть борьбы римского пролетариата за свои права как класса, и возникновением идей «потребительского коммунизма» (Каутский) «снова создаются планы такого же ясного архитектурного стиля, каким был дорический. Пропустим для краткости романский стиль и готику и перейдем прямо к Ренессансу. Здесь опять вместе с возникновением городского ремесленного класса, с возникновением торговой буржуазии мелких итальянских городских общин мы видим возникновение ясного и целесообразного архитектонического стиля. И прав Кон–Винер, когда он говорит, что «не античное искусство создало Ренессанс, гораздо скорее, Ренессанс сам взял для своих целей античные формы». Большая или меньшая одинаковость экономического и обусловленного им политического быта итальянских городов XV—XVI века и греческих городов–государств V—VI века породила и большую или меньшую одинаковость форм».
Между тем он на стр. 117 говорит:
«Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже почти на грани упадка. В первых шагах нового искусства всегда замечается огромное влияние предыдущего расцвета или даже упадка».
На самом деле классицизм, конечно, архитектурнее, яснее и в глубине проще, чем архаическое искусство, каковым, при естественных условиях, должно начинаться всякое новое искусство. Очевидной ошибкой является также утверждение автора, которым он пытается продолжить выводы Кон–Винера. По его мнению, архитектоническим в Греции является дорийский стиль, соответствующий «эпохе зарождения греческой торговой буржуазии и ее борьбы с тиранами». Вряд ли можно согласиться с этим мнением. К дорийскому стилю весьма определенно примкнула консервативная партия, защищавшая интересы земледельческой аристократии. На это указывает и самое отнесение этого стиля к дворянам, то есть к культурной линии, наиболее далекой от торговой буржуазии. Скорее, именно ионийский стиль с его классическим соединением стройности и изящества является стилем торговой буржуазии и развивается вместе с нею по преимуществу в Афинах. К тому же нельзя так просто говорить о борьбе буржуазной демократии со старым абсолютизмом. Между тем является громаднейшей ошибкой смешивать тиранов с царями. Тираны— явление чисто цезаристское, это часто настоящие вожди демократии в ее борьбе со старым укладом, иногда примирители классов, осуществлявшие свое самовластие именно на уравновешении борющихся низов и верхов. В общем, тиранов надо считать как раз наиболее сильными выразителями тенденций новой буржуазии и ее неизменными покровителями.
Говоря о теории художественных ритмов, Федоров–Давыдов, между прочим, довольно часто цитирующий мои статьи, почему–то совсем опускает теорию Авенариуса[161] , которая очень хорошо биопсихологически обоснована, несомненно совпадает с действительностью и должна быть ограничена лишь как закон чисто психологический, который, по верному замечанию Плеханова, может действовать, так сказать, только в пределах основных социальных законов. Если бы т. Федоров– Давыдов хорошенько вник в суть этого закона, то, вероятно, у него вылилась бы в более ясную форму последняя глава его книги.
Несколько слабее и сбивчивее, чем первая, считаю я вторую главу «Эстетические предпосылки». Именно потому, что нигде достаточно ярко не выяснено, что такое идея в искусстве, читатель легко может проникнуться интеллектуалнстическим толкованием этого термина и вообразить, будто бы мысль и логика необходимо присутствуют в изобразительных искусствах, музыке и т. д. Между тем художественные идеи весьма мало родственны мысли, выраженной в понятии и словах. Точной установки того, что художественная идея есть некоторое фо р м а л ь и о е или эмоциональное целое, у т. Федорова–Давыдова нет. Оговоркам в этом смысле я дал довольно много места в моем ответе Эйхенбауму, напечатанном в одной из недавних книжек «Печать и революция»[162]
С другой стороны, т. Федоров–Давыдов придает слишком мало значения сюжету, он слишком сдается на домогательство «чистых» художников признать, что в изобразительном искусстве важно не то, что изображено, а как изображено. Конечно, бездарное изображение чего бы то ни было остается вне
