достоинствами, мы сыграли бы роль проводника вредных идей.
Остановлюсь еще на вопросе о классиках и о том, можно ли у них учиться. Об этом в свое время было много споров и, казалось, достигнута была полная ясность. Но я вынужден все же сказать по этому поводу несколько слов, так как недавно тов. Михайлов атаковал мою позицию в этом вопросе14 (вероятно, всем известную), и атаковал довольно неуклюже: тов. Михайлов говорит, что когда люди хотят доказать, что нам нечему учиться у классиков, то ссылаются на тов. Луначарского.
Не знаю, чем вызвано подобное недоразумение. Вкратце изложу мою точку зрения.
Если мы в технике можем взять какой-нибудь конвейер Форда или станок, или же, в военном деле, усовершенствованное буржуазией оружие и, пользуясь ими для наших целей, тем самым сделать их составной частью техники пролетарской, то не так обстоит дело с художественными произведениями. Технике у буржуазии можно и нужно учиться, но идеология — это не то, что техника, ее нельзя взять и использовать целиком. Критическому усвоению буржуазной культуры, ее высших достижений, учил нас Владимир Ильич.
В статье, помещенной в первом номере журнала НКП[30] «Искусство»15, я указывал, что учиться у прошлого мы должны с чрезвычайной осторожностью, исходя здесь так же, как и во всех других областях, из классовой точки зрения.
Предшествующие нам в истории общества классы переживали различные этапы. На этапе первого осознания себя как общественной группы и носителя новых прогрессивных начал — класс полон свежих сил и стремления к захвату руководящих позиций во всех областях общественной жизни. В это время он интересуется массами и старается увлечь их. Затем следует период, в который класс этот достигает победы, утверждает себя как господствующую группу. За этим этапом следует закостенение, борьба против нового, порожденного дальнейшим развитием общественных производительных сил класса, декаданс и гибель. Новый класс захватывает власть и начинает проводить свои тенденции.
Я утверждаю, что в моменты, когда классы шли по революционному пути, борясь против отжившего, но еще господствующего класса, они, по строю чувств, выражавшемуся также и в их искусстве, бывали близки к тем чувствам, которые свойственны людям нашей революционной эпохи. Конечно, революции, предшествующие пролетарской, — буржуазные; конечно, мы несравненно выше по политическим тенденциям идеологовэтих революций. Но их задачей было воздействовать на массы, при помощи которых они только и могли победить, и в их призывах к борьбе много силы и негодования против старого, дряхлого строя, препятствующего развитию уже созревших внутри него свежих и передовых сил. Это революционное содержание и стремление говорить к массам, воспламенить их и привлечь на свою сторону заставляло художников классов, переживающих период подъема, искать соответствующих форм для выражения протеста против старого и призыва к борьбе за новое. Притом некоторые из этих художников стояли на очень высоком уровне мастерства. Пролетарское искусство в своем развитии, конечно, перерастет их, — но сейчас мы очень многому можем у них поучиться.
Период острой борьбы за овладение властью бывает запечатлен романтикой подъема. Классическое искусство выражает эпоху, когда класс захватил власть, упрочил ее. Он полон сил, переживает наибольший свой расцвет, и ему присущи формы спокойные, ясные и монументальные. Классическое искусство — это искусство класса, говорящего полным голосом, так как он является признанным руководителем общественной жизни, ее действительным организатором. Многое здесь может быть использовано и искусством пролетариата. Наоборот, эпоха декаданса, эпоха глубокой реакции, дает очень ядовитые и опасные для нашего читателя произведения. Вырождающийся класс, предчувствующий свою неизбежную гибель, впадает в мистику, болезненную фантастику, пытается скрыть свои враждебные большинству общества тенденции и свою безыдейность за блестящей, утонченной или экзотически грубой формой. Разложение господствующих классов, распад общественного строя отражается и в разложении искусства.
Поэтому очень немногое из нынешней художественной продукции западноевропейской буржуазии может быть нами использовано, а то, что использовать можно, — должно сопровождаться существенными оговорками. Но вот, например, тов. Михайлов не хочет с этим считаться и, не приводя никаких доказательств, преподносит такой вывод16, что мы должны по преимуществу пользоваться новейшими образцами западного искусства, — так же, как мы пользуемся новейшими достижениями западной техники. Единственный пример, которым он подтверждает свою мысль, — это световая реклама, которая ищет все новых и новых эффектов и превосходит всякий раз эффект, достигнутый прежде. И в статье тов. Михайлова, напечатанной в журнале «На литературном посту», и в его статье в «Молодой гвардии»17 Луначарскому и тем, кто думает об этом так же, как он, брошено обвинение в пассеизме. Из сказанного мной видно, какой это вздор.
Не думаю, чтобы тов. Михайлов решился сказать, что мы в философии или политэкономии также должны учиться по преимуществу у современных буржуазных представителей этих отраслей знания. Или, может быть, он считает пассеистом Ленина за то, что он рекомендовал нам переиздавать великих французских материалистов XVIII века18, а, скажем, наиновейший позитивизм считал вредным?19 Может быть, пассеистом был Маркс, когда высоко ставил Рикардо и презрительно относился к эпигонам политической экономии?
Можно ли, например, не удивляться, что тов. Григорьев, увлекшись, по-видимому, подобным же «модернизмом», защищает вреднейшие сочинения Шпета?20
За исключением литературы пролетарских писателей и немногочисленных близких к пролетариату писателей-интеллигентов, западная литература переживает колоссальный этический распад. Вся художественная продукция европейской буржуазии является зараженной и заражает массы. Я не делаю из этого вывода, что мы будем издавать только коммунистическую и симпатизирующую нам мелкобуржуазную литературу и что мы не должны издавать современную буржуазную европейскую литературу. В этой литературе есть произведения, которые представляют для нас значительный интерес, их надо печатать именно для изучения буржуазного распада, но, конечно, с предисловиями и примечаниями. По-моему, можно издавать даже сочинения нам враждебные, — разумеется, с большой осторожностью, и уж, конечно, давая одновременно с ними сильнейшие дозы противоядия тут же, в этой же книге. Необходимо, чтобы наш читатель был обо всем осведомлен. Мы не должны этого бояться, так как достаточно сильны для того, чтобы использовать самоё по себе вредную вещь как повод для общественно-воспитательного литературного выступления. Конечно, могут найтись такие читатели, которые будут игнорировать наши комментарии или отвергать их и упиваться этими сочинениями «с душком», — но нельзя придавать этому чрезмерного значения. Мы ведь всегда в нашей деятельности рассчитываем на людей нормальных, хотя знаем, что существуют и копрофаги и некрофилы.
Буржуазия старается перетянуть на свою сторону антибуржуазных интеллигентов-писателей, даже таких, как Эптон Синклер, Томас Манн, и других, им подобных. Литературный пролетарский молодняк на Западе еще очень слаб, — в сущности, кроме Германии, он почти нигде себя серьезно не проявляет. А буржуазная интеллигенция участвует в усиленной подготовке к борьбе с нами, выражая иногда в весьма циничных формах свое фашистское миросозерцание, и буржуазные организации, буржуазные издательства имеют своих очень хорошо оплачиваемых писателей, очень заботятся о поддержке молодых,
«подающих надежды» апологетов капитализма. Все эти явления литературной жизни и литературного быта Запада мы тоже будем освещать в наших журналах и давать при этом некоторые образцы творчества не только братских писателей, но и врагов наших.
Литературоведческая и искусствоведческая литература также издается ЗИФом и в особенности издательством «Academia»21.
Буржуазное искусствоведение зашло в тупик. Оно проникнуто идеализмом и либо остается в области гелертерского нагромождения фактов, либо произвольных, чисто вкусовых и описательных трактатов и монографий, либо уходит в возвеличение чистого искусства или в мистический бред о воплощении «вечного духа» в произведениях искусства и т. п. В лучшем случае оно дает анализ чисто формальной стороны
