Второй бунт Маяковского был от молодости. Не в том дело, что молод человек — поэтому он любит вызывающе, петухом этаким, вести себя по отношению к окружающим. Нет, молодость для Маяковского означала нечто другое. Ему казалось, что мир, в котором он родился, в который он, если можно так сказать, вродился, — одряхлел, обветшал. В нем есть свои какие-то знаменитости, какие-то музеи, перед которыми преклоняются. Но эти знаменитости и музеи являются только освящением, благословением того ничтожного, дряхлого мира, который сейчас существует.
Маяковский очень хорошо понимал, что в прошлом человечества имеются огромные ценности, но он боялся, что если эти ценности признать, то придется признать все остальное. Поэтому лучше взбунтоваться против всего и сказать: мы сами себе предки, пусть наша молодость скажет совсем молодые слова, — такие молодые слова, которые дадут возможность омолодить общество и мир.
Молодежь часто хочет подчеркнуть, что она скажет нечто совсем не такое, как говорили раньше. Этот мотив у Маяковского очень часто вызывает тот контраст, который многие отмечают в революционном творчестве и который, несомненно, является часто парадоксом, часто совсем неожиданным трюком, часто дерзостью, часто мальчишеской выходкой. И те, кто, как Шенгели и всякие другие «старые девы», говорили: «Ах, как это отвратительно, это хулиганство»3, — ужасались потому, что у них не было молодости в крови. Молодым можно быть даже и в довольно пожилом возрасте, и можно в самом раннем возрасте страдать собачьей старостью. Дело не в количестве лет, а в количестве творческих сил, и тем, у кого их не было, непонятно было, как в Маяковском бродит вино, как оно вышибает пробку и даже разбивает бутылку, как он бродит, молодой, зеленый, кипучий.
Эти выходки Маяковского знаменовали собой дальнейший его рост, — как у маленького щенка очень большие, породистые, неуклюжие лапы определяют его будущую величину.
Третий его революционный шаг был от мастерства, прежде всего — от мастерства формального. Он почувствовал в себе любовь к слову, почувствовал, что слово ему повинуется, что по его приказу слова строятся в батальоны. Власть над словами в высочайшей степени увлекла его. Ему казалось, что когда человек не умеет повелевать словами и делает с ними то, что делали раньше, — как такой дирижер, который приходит в хорошо обученный оркестр и машет палочкой вслед за тем, как играют музыканты, а людям кажется, что он дирижирует, — это положение сходно с эпигоном, которому кажется, что он стихи пишет новые, а на самом деле им владеют старые слова и мысли. Это формальное бессилие страшно возмущало Маяковского, и он говорил: писать нужно совсем по-новому. Нужно еще знать, что такое это новое будет как по форме, так и по содержанию, но прежде всего это должно быть новым, и тот, кто пишет в старой форме, должен быть осужден, как служитель одряхлевшего мира.
Следующий бунт Маяковского (родственный осуждению окружающего мира от мастерства) был бунт от производства. Здесь мы уже в значительной степени касаемся и самого содержания. Кто такие, — спрашивал себя Маяковский, — те поэты, которых я отрицаю за то, что они эпигоны, что они продолжают процесс одряхления мира, пережевывая уже спетые песни? Какое содержание несут в себе их песни? Есть ли утилитарные ценности в том, что эти поэты производят? А может быть, поэты вообще никаких утилитарных ценностей производить не могут?
Маяковский возмущался, что поэты с гордостью говорили: поэт не производит утилитарных вещей, поэт производит вещи бесполезные, — именно в этом и прелесть поэта, в этом-то и высота поэтических вещей. Если прислушаться, что же это за бесполезные вещи, о которых поют поэты, то оказывается, что это задушевная канитель. Исторические темы, жанры и все, что угодно, проводится через так называемый субъект, протаскивается через кишки и желудок и потом уже выкладывается. Человек, если он поэт, должен быть прежде всего лириком, он должен уметь делать так, чтобы его очень музыкально тошнило перед всем миром. Маяковского от этой лирики, от всякого такого музыкального птичьего чиликанья, от всяких мелодиек, от того, чтобы украшать жизнь бумажными цветами, — от всего этого его воротило. Маяковский не хотел, чтобы жизнь украшали, потому что украшение жизни, да еще такой поганой, по его мнению, было предательским делом: дешевыми бумажными цветами хотят закрыть безобразную морду действительности, вместо того чтобы ее переделать. В этом, несомненно, было его марксистское чутье, хотя он только постепенно, — как Журден понял, что он говорит прозой4, — Маяковский понял, что он разумом революционер, понял, чей он союзник.
Итак, Маяковский утверждал совершенно определенно: надо производить полезные вещи, — поэт, докажи, что твои песни — полезные вещи! Но в каком случае они могут быть полезными?
Маяковский острил: что это значит — «поэзия должна светить», ведь это не лампа; или «поэзия должна греть», но это ведь не печка!5
Это не значит, конечно, что Маяковский думал, что поэзия не может ни светить, ни греть, — потому что солнце дало ему совет: «светить — и никаких гвоздей», хотя бы и не лампа. Но он знал, что светит и греет поэзия как-то по-иному. На как? Не так, чтобы освещать путь подслеповатому человеку, который возвращается домой с какого-нибудь неприятного, неудачного свиданья, или чтобы согревать человека в его домашнем уюте. Свет и тепло, которые должен разливать поэт, должны быть теми лучами, той энергией, которую можно претворить в живое дело. Он должен участвовать в производстве новых вещей, то есть фактически его произведения, если они сами не есть утилитарные вещи, то они есть стимулы, или методы, или указания, как нужно производить эти утилитарные вещи. И окончиться все это должно преображением окружающей среды, а тем самым и преображением самого общества.
Вот откуда чрезвычайное пристрастие Маяковского к лозунгу производственных или являющихся продуктом производства, продуктивных и продуцированных стихов, а ни в коем случае не рожденных «из души», в качестве бледного цветочка.
Маяковский очень рано стал революционером вообще. Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он еще не мог, но он знал, что, вообще, это — гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и желанного будущего. И чем скорее, чем бурнее, чем беспощаднее пойдет этот процесс, тем это будет приятнее большому Маяковскому. И тут-то он нашел пролетариат, Октябрьскую революцию, В. И. Ленина, тут-то он нашел на своем пути эти гигантские явления и, присматриваясь к ним, сначала еще несколько издалека, увидел: да ведь тут-то мне место и есть, да ведь это и есть то, чего я жажду: непосредственное осуществление гигантского реконструктивного процесса. И он пошел, насколько мог, навстречу движению, решил сделаться по возможности законченным пролетарским поэтом. И все, что было в нем лучшего, все, что было в нем большого, все, что было в нем общественного, все то, что в нем рождало три четверти его поэзии, в чем как в главном заключался поэт-Маяковский, все это действительно к пролетариату шло и должно было окончательно перетянуть всякие другие элементы его натуры, должно было дать нам в результате, может быть, облик законченного пролетарского поэта.
Маяковскому казалось, что все в старой поэзии дрябло, сделано из какой-то ваты, и он жаждал того тяжелого млата, который, «дробя стекло, кует булат». В каждом произведении Маяковского вы видите это стремление к мужественности, к ковкости, к звонкости, к чистому металлу. К металлическому творчеству, выражаясь символически, он звал.
Каким методом он при этом шел? Иные говорят так: «Он шел методом снижения поэзии». Дескать, поэзия была высока, она не на особенно могучих крыльях могла все-таки летать высоко, как бумажный змей, а тут вдруг человек отяжелил и снизил эту поэзию.
Но если мы присмотримся ближе к тому, в чем заключалось снижение, мы увидим, что на самом деле это было повышение, потому что снижает Маяковский поэзию с точки зрения идеализма, который весь насквозь есть неправильная оценка вещей и неправильное мерило этих высот, но повышает ее с точки зрения материализма, который есть правильная расценка вещей и их соотношений.
Прежде всего —
Правда, он не всегда брал мелкие и повседневные темы, — иногда (очень часто даже) брал темы грандиозные. Но и грандиозную тему он всегда брал как-то иначе, так, что вы чувствовали, что она все-таки касается какими-то чугунными ногами земли и марширует: «Левой! Левой! Левой!»6 И все абстракции его такие — на тяжелых ногах, которые маршируют «левой!». Почему это? Да именно потому, что он считал целью поэта — переделать мир и хотел брать такие темы, которые в самую гущу этой переделки замешаны. Летать по поднебесью в области мечтаний, видеть вечность, бесконечность и прочие лазурности — это для поэта унизительно. Это значит быть барином,
