Для этих людей слово «тенденциозность» превратилось в ругательное. Под этим словом разумелась исключительно бездарная тенденциозность, то есть такая, при наличии которой видно, что автор силится что-то доказать, но не может этого сделать.
Между тем все величайшие произведения мировой литературы тенденциозны: начиная с трагедий Эсхила и комедий Аристофана через Мольера и Шекспира до «Фауста», а у нас — от Фонвизина через Грибоедова и Гоголя до Островского и Толстого. Все дело заключается в том, чтобы тенденция была сама по себе не фальшива — и не только субъективно, то есть соответствовала бы искренним и горячим убеждениям автора, но и объективно, то. есть вытекала бы из окружающей действительности. Если это так, то быть тенденциозным — просто значит осмысленно осветить почерпнутый в жизни материал.
Бояться отхода от действительности, бояться подчеркиваний — это значит вообще бояться компонировать, вообще бояться архитектоники, бояться социальной организации своего материала. Какую угодно степень внешней неправдивости зритель простит за внутреннюю правду!
В самом деле, что ж правдиво-реалистического в борющемся с богами Прометее, прикованном к скале, печень которого растерзана коршунами? Скажут: нелепый, совершенно фантастический образ! Но образ этот есть могучий символ морального и политического протеста, силы, которая по своему достоинству выше власти ее угнетающей и которая бесстрашно протестует против этой власти. И поэтому Прометей оказался бессмертным.
Или что же правдивого, если у Щедрина рыбы разговаривают? Если карась ведет у него диспуты с ершом?7 Но эта форма оказалась необычайно подходящей для того, чтобы дать бессмертную критику жвачного мягкотелого либерализма и изобразить его бесславную трагедию.
Мы нарочно взяли крайние примеры, но следует помнить, что всякое «доделывание» характеров и ситуаций ради более яркого показа основной идеи — вполне допустимо.
Когда слабый автор, имеющий мало жизненных наблюдений, недостаточно руководствующийся глубоко продуманной и прочувствованной тенденцией, берется за дело, он прибегает к самым простым методам, то есть к самым неубедительным, самым неискусным, и они предательски изменяют ему и губят его намерения.
Советский театр ищет своих методов, а главное, творит свои опыты. Нужно найти путь, который был бы материалистическим, отражая явления действительности и действительные законы их, и который был бы вместе с тем могуч своим полетом, своим устремлением к великим целям, своим, как говорит Энгельс, «практическим идеализмом»8, ибо наш практический идеализм (берем даже ближайшее: цели нашей пятилетки) неразрывно связан с действительностью, вытекает из нее и вместе с тем зовет к величайшему целесообразному напряжению сил, что невозможно вне атмосферы энтузиазма. Поиски шедевров нового театра идут с разных сторон: ищут ТРАМы, ищет Пролеткульт и другие чисто революционные театры, в том числе сильно вооруженный Театр им. Мейерхольда, ищут и старые театры. Ищут и находят. Прекрасные спектакли бывали и в Малом театре, во Втором Художественном, тем более у Вахтангова, театр имени которого скорее должен быть отнесен к полностью революционным, но также в чрезвычайно большой мере в Художественном театре, сильные традиционные корни которого несомненны. Победы имелись и имеются и в б. Александрийском театре.
Чисто революционным театрам (не исключая ТРАМа, но, пожалуй, исключая Театр им. Вахтангова) свойственны еще пока незрелость, неуверенность замыслов и несоответствие зачастую между замыслом и наличным умением. Этим театрам нужно расти. То же относится к большинству театров других национальностей нашего Союза.
Театр им. Мейерхольда и сам по себе и в своем широчайшем влиянии старался свою собственную революционную традицию, заключавшуюся в срыве старых театральных форм и замене их теми, которые несла с собой бунтующая, но лишенная идеалов мелкобуржуазная тенденция, шедшая в разных странах под знаменем футуризма, — соединить с новым, коммунистическим революционным духом. Одно время для обозначения этого стыка употребляли слово
Я нисколько не отрицаю, что многие приемы смелого, отбрасывающего всякое внешнее подражание действительности, свободно стилизующего искусства «молодых и левых» могут приводить иногда к чудесным результатам, может быть, нам особенно нужным, когда мы захотим, так сказать, «поаристофанить» в театре, дать карикатуру или кошмарное отражение зла враждебного нам уклада жизни. Но значит ли это, что комфутовские приемы единственные? Разумеется, нет! Очень часто, наоборот, нам нужно путем тщательнейшего показа даже мелочей материальной среды показать всесторонне выводимые нами типы и типичные положения. Реализм, преисполненный точных наблюдений, очень часто является победоноснейшим оружием в руках пролетария. Ни тот, ни другой метод не противоречит диалектическому материализму.
Практически, увлекаясь стилизацией и стараясь густо сдобрить ее такой вкусной для публики вещью, как ошеломляющие трюки, — театр комфутовского толка очень часто заслонял социальное содержание блеском технической формы, а в этом случае неизбежно теряется самая жизненность изображаемых явлений и получается крайне искусственное отражение их. Такой театр успевает отразить лишь схематическое и тем самым впадает в механистический материализм.
Художественному театру, Малому театру приходилось идти от реальной психологии, от реального, тонко воспроизведенного быта, который так или иначе занимал очень большое или даже господствующее место в прежней практике этих театров. Все это давало возможность, при некотором оживлении темпов, при большем рельефе типов, при более пламенеющих красках, отразить и новый быт и новую психологию во всей их жизненности.
Основным препятствием для этих театров на таком пути служило то, что старые директора, режиссеры и артисты относились к этой новой жизни без понимания и часто без симпатии, а если эти предпосылки отсутствуют, крайне трудно ждать положительного эффекта.
Черты эти, однако, постепенно уходят в прошлое. Если еще и теперь приходится отметить, что часто как раз реакционные типы, взятые тем или другим автором с известной художественной мягкостью, обрисовываются еще более мягко и почти любовно художниками старой сцены, то все чаще встречаем мы и остро, едко схваченный силуэт врага и проникновенно, с необходимой простотой, но несомненной нежностью переданный публике положительный революционный образ.
Александрийский театр шел тем же путем, пожалуй, медленнее, чем московские театры. Он больше любил отсидеться за тонким исполнением русской и иностранной классики, он осторожнее допускал новые пьесы и играл их с той же осторожностью, иногда граничившей с брезгливостью, как комнатная собачка, попавшая в воду и потом отряхивающая лапы. Все же отдельные успехи нельзя было не отметить. Театр под руководством народного артиста Ю. М. Юрьева проявлял известную чуткость к новому и стремился к тому сочетанию старого искусства, приобретенного долгим опытом, с новым содержанием, превосходные образцы которого дал Художественный и отчасти Малый театр. Но движение театра было слишком медленным и осторожным, — поэтому в нем произошел переворот, о котором говорит и К. Н. Державин9.
Переворот принес с собой много хорошего. Репертуар резко сдвинулся влево, добрая воля театра к тому, чтобы сделаться законченным революционным театром, не подлежит сомнению.
Но я решаюсь высказать здесь мнение, основанное на знакомстве с довольно значительным числом спектаклей Александрийского театра самой новейшей формации. Александрийский театр увлекся, так сказать, внешней новизной фактуры своих спектаклей. Он допустил много своеобразно трансформированного комфутовского духа.
Это может объясняться многими причинами. В старину Александрийский театр был всегда театром блестящей формы. Может быть, потому, что многие лучшие его представители вовсе не сочувствовали той пропрусской линии, которую вел театр. А в этом случае что же другое можно делать, как не оказаться формально на высоте поставленной задачи, однако без внутренней теплоты, без той художественной искренности, которая зажигает публику.
Но, с другой стороны, те новые элементы, которые вошли в театр и стали руководить им, относятся к числу людей доброй революционной воли, но людей, находящихся в пути, как это долго было с самым крупным — по-своему, может быть, великим — представителем комфутовского начала — Владимиром Маяковским. Его теоретики подучили его повторять: — Разве искусство может светить? Это же не лампа.
