Том 3. Советский и дореволюционный театр

Ильич¹, было бы с нашей стороны преступным.

Вместе с тем и техника театра в вековых поисках нашла более или менее соответственные содержанию формы театрального изложения. Развилось, таким образом, более или менее определившее себя классическое сценическое искусство.

Оставляя пока в стороне оперу и балет, о которых мы, может быть, поговорим отдельно, и говоря только о драматических театрах, можно поставить перед собою вопрос: насколько ценными являются такие оставленные нам дореволюционным обществом театры с их драматургией и с их. актерским искусством?

Если бы мы допустили, что театры эти будут только повторять то, что они делали до революции, то и тогда нельзя усомниться ни на одну минуту в целесообразности их сохранения. При этом надо. только, как это и было сделано, вымести из этих театров всякий вздор, ибо театры эти в прошлом отнюдь не давали одни только шедевры драматургии, но и всякую макулатуру, нравившуюся буржуазии. Этот хлам надо беспощадно вымести, театрам поручить исполнять только шедевры предшествующей нам культуры различных эпох и народов.

Если бы, повторяю я, театры исполняли только эту роль, то и тогда они были бы очень ценными, ибо они дали бы возможность пролетариату, учащейся молодежи, а затем и крестьянству ознакомиться со всем этим важным наследием, которое составляет чрезвычайно показательные, яркие и увлекательные элементы той допролетарской культуры, без усвоения которой, как учил нас товарищ Ленин, мы не можем продвинуться вперед. Но ничто не заставляет нас думать, что эти «старые» театры могут только повторять старые пьесы. Приходится поставить и такой вопрос: подходит ли та манера игры, которую выработали так называемые классические театры (Малый, бывший Александрийский в Ленинграде, отчасти МХАТ, Театр комедии и т. д.), к исполнению новых, революционных пьес? Этот вопрос надо разделить на два.

Первый: действительно ли могут отвечать потребностям масс те устойчивые формы игры, которые выработаны старым театром?

Я полагаю, что на этот вопрос надо ответить совершенно утвердительно. Как я не считаю, что всякая кувырколлегия с буквами лучше очень простой, хорошей, четкой печати², так не считаю я, что все выкрутасы, которыми театр старался возбудить к себе внимание своего охладевшего и жирного любовника-буржуа, сколько-нибудь улучшили то, что является главным в театре, а именно — выразительность.

В то время, когда буржуазия через интеллигенцию создавала драматические шедевры (великие произведения), она одновременно чрезвычайно интересовалась и наиболее яркой выразительностью их исполнения. Она хотела, чтобы актеры делали драму возможно понятной, живой. Она чутко и талантливо искала такие формы игры, которые производили бы наибольшее впечатление на публику, и таким образом дошла (в особенности в России) до так называемого художественного реализма с разными его оттенками.

Этот художественный реализм все менее и менее подходил к бесплотным и бесплодным потугам стареющей буржуазной драматургии. Он постепенно отстранялся, заслонялся всяким трюкизмом, потому что пьесы становились все менее содержательными, выдержанными, публика махала рукой на серьезное изображение жизни и требовала забавы, чего-нибудь пикантного, небывалого.

Отсюда ясно, что с возрождением реалистической драматургии, под влиянием колоссально выросшего содержания новой жизни, театр должен будет вернуться к художественному реализму.

Лучшим доказательством этого является эволюция театра талантливого Мейерхольда. Самое лучшее, например, в «Мандате» — это необычайная правдивость некоторых фигур, чрезвычайная их типичность, несомненность того, что построены они на правильном и широком наблюдении жизни. Гулячкин, его мать, прислуга стали незабываемыми типами. Они выдержаны, в сущности говоря, в строго реалистических тонах³.

Вопрос о том, подходящи ли художественно-реалистические формы к ныне рождающейся и все растущей новой драматургии, должен быть разрешен утвердительно. Но возникает еще другой вопрос: может ли прежний актер вложить всю силу душевного волнения в изображение наших революционных переживаний?

Факты говорят за то, что старое актерство оказывает большей частью пассивное, но препорядочное сопротивление проникновению революционного пафоса на сцену, а подчас, и при лучших желаниях, оно оказывается не в состоянии понять величие, а вместе с тем и противоречия нового, чуждого для этого актерства времени. То же отчасти относится и к режиссерам.

Исправить это может, конечно, только время и, так сказать, революционное воспитание — и через органы власти, и через публику, и через театральную критику. Отнюдь нельзя считать безнадежными даже маститых режиссеров и артистов. Великим вихрем революции и они могут быть стянуты со своих старых позиций. Только важно не то, чтоб они занимались акробатизмом и бегали вверх и вниз по лестницам, а то, чтобы они ближе продвинулись к пониманию новых чувств, новых мыслей, нового темпа жизни. В особенности же важно, чтобы молодежьшла по правильному пути, чтобы она получила серьезную театральную школу, понимая, что важнейшей частью этой школы является именно понимание новой жизни. Как это ни кажется странным, но можно сказать, что марксизм-ленинизм — основные предметы преподавания в правильно поставленной театральной школе или студии.

б) Дореволюционные театры футуристического уклона

Таким является, например, Камерный театр Таирова. Выросший на почве внутренней опустошенности драматургии и публики, он сделался театром внешнего, чисто показного искусства. В этом отношении, однако, он добился большой виртуозности. Правда, виртуозность эта была какая-то странная. В поисках нового, неожиданного театр, как и все крайне левое искусство буржуазии, приобрел какие-то черты вымученного кривлянья, нарочитого отхода от всякой естественности. Но за этими гримасами тем не менее чувствовалась большая актерская выучка.

Хотя театр казался прежде всего чисто эстетским проявлением поздней буржуазной культуры, Советская власть не хотела убить его, и была права. Что спрашивает публика, то в большинстве случаев и дает художник. Талантливые художники очень часто отличаются крайней чуткостью к требованиям публики. В принципе в этом нет ничего плохого. Плохо это, конечно, когда публика требует нездорового искусства. Группа художников Камерного театра была чуткой к требованиям тогдашней публики. Спрашивается: будет ли она такой Яле чуткой к требованиям нынешней публики? В последнее время, во всяком случае, постановки этого театра и заявления Таирова свидетельствуют о том, что театр глубоко над этой проблемой задумался⁴. Театр прямо заявляет, что хочет сделаться театром резкой и даже упрощенной социальной драмы и комедии. На этом пути возможны крупные достижения. Театр не должен непременно вращаться вокруг оси чистого реализма. Мы не требуем полного реализма от карикатуры, от плаката и можем себе представить очень сильную комедию в форме безудержно карикатурного фарса и очень сильную драму в приподнятой, условно-плакатной выразительности. Пока мы еще не можем сказать, что даст Камерный театр, — он только что начал свое дело. Тот чрезвычайный успех, которым он, в особенности во время второй своей поездки⁵, пользовался у западноевропейской буржуазии, наводит на двойственную мысль. С одной стороны, конечно, очень хорошо, что именно из Советской России приезжает театр, который вызывает восхищение всей передовой части европейского общества; с другой стороны — это может увлечь театр к обслуживанию разных групп и прослоек европейской буржуазии, к которой театр в прежних своих достижениях, конечно, гораздо ближе, чем к наиболее дорогой нам публике — публике пролетарской, которая уже на добрую треть наполняет наши зрительные залы и в свое время сделается в них господствующим элементом.

в) Театр послереволюционный

Послереволюционные театры возникли главным образом трудом левых художников, в конце концов настроенных так же, как и Таиров. Только Камерный театр в течение довольно долгого времени не занимался прямым обслуживанием революции, другие же представители футуризма или полуфутуризма, которые не нашли себе признания в дореволюционном обществе и были более подвижны, более близки к пролетариату, довольно охотно пошли на обслуживание революции, хотя и без понимания ее.

Читатель помнит, наверное, в какой огромной мере футуристы-изобразители обслуживали наши празднества в первые годы после революции. Но еще очень спорным является, украшали ли они при этом