следовало бы изменить. Все остальное, повторяю, недостаточно оригинально. Нет в этой, по существу очень сильно задуманной сцене, которая никогда не была в театре показана с подлинно гоголевской силой, настоящего захвата.
Гораздо лучше «Благословение» и превосходна «Мечта о Петербурге». Это одна из лучших картин. Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью:9 пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги-городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении «Ревизора» Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество — конечно, с известными «повестками» всей самодержавно-бюрократической «невестке» — бил глубже, в основное плотоядно-чревоугодное миросозерцание этой «толстозадой» Руси.
Что лежит в основе той непривлекательной редакции буржуазного мира, которую представляла собою эта «кондовая Русь»? Откровенное и даже не украшенное никакими фиоритурами чревоугодие, жратва. Вот слова, которые сложились Успенским и Щедриным как постоянный фонд печальной российской симфонии: жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед вышестоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, — вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.
Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего-то фламандского по округлости, по изобилию, по каким-то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности. Но, с другой стороны, каркас-то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена.
Превосходен и финал. Не говоря уже о великолепной подготовке падения четы городничих с высоты в глубину бездны и о разнообразии типов, о прекрасно сорганизованной суете и толкотне в до отказа переполненной гостиной, не останавливаясь на последних аккордах, — взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой-то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое их раньше одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти. Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно.
Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал.
Говорят о провале «Ревизора». Какие пустяки! Провала здесь быть не может. Это труд, в который крупный художник внес массу старания, таланта, в котором он вступил на новый плодотворный путь.
История отметит этот спектакль. Она справедлива и не позволит отбросить его вследствие неподготовленности части современников. Но есть опасность в другом — есть опасность перелета.
Можно ли ждать, что публика встряхнется, что публика поймет, что ей не хотят дать тридцать первый вариант «Ревизора», чуть-чуть уклоняющийся направо или налево, что ее не хотят попросту позабавить, а что ей предлагают познакомиться с серьезнейшим художественным достижением?
Что бы вы сказали о человеке, который, прочитав первые пять страниц из «Капитала» Маркса или из «Фауста» Гёте, сказал бы «галиматья!» и захлопнул бы книгу? Что вы сказали бы, если бы он, в оправдание этому поведению, привел доказательство: да ведь я не понимаю?
Если ты не понимаешь и если ты хочешь вместе с тем культурно развиваться, то помни, что, когда имеешь дело с крупным добросовестным художником, твоей априорной мыслью должно быть, что он гораздо больше тебя знает и умеет. Предположи о зрителе и критике, что скорей ошибаются они, чем творец. Вспомни, что говорили тебе им подобные о самом произведении Гоголя. Признай раз навсегда, что даже тогда, когда ты досмотрел спектакль до конца, даже тогда, когда ты думал о нем несколько дней, поговорил, почитал о нем, — даже тогда, признав, что ты все-таки ничего не понял, тебе скорее следует прийти в отчаяние от своей непонятливости, чем начать поплевывать на художника.
Пусть мое последнее положение слишком смело. Осуждай, бросай камнем в художника, если после внимательного и любовного рассмотрения его достижений и ошибок ты найдешь, что в общем он не преуспел. Я знаю, что иначе ты будешь жаловаться на то, что тебе не оставляют свободу критики. Но если ты уходишь в первый антракт, как сделали некоторые и притом не последние из нашей публики, и уже чувствуешь себя вправе говорить о «провале» Мейерхольда и об убийстве им гоголевского смеха, то позволь мне сказать, что этим ты выдаешь только свою малую культурность, только свой мещанский консерватизм, только свое чванство перед художником.
Вероятно, споры о «Ревизоре» еще продолжатся. Что же — поспорим!
Рост социального театра*
Вновь и вновь я должен отметить особенный характер текущего театрального сезона. Я только потому не могу назвать его переломным, что подход к социальной выразительности театра замечался на нашей сцене уже давно и наша новая драматургия, так сказать, с самого своего появления устремлялась к социальной значительности. Но если этот сезон не переломный, то он, во всяком случае, показательный, ибо и раньше поднимавшаяся линия социального театра сделала здесь большой скачок вверх.
Вчера и позавчера я присутствовал на спектаклях Театра Революции. Должен покаяться: я видел далеко не все спектакли этого театра, и мне было бы чрезвычайно трудно нарисовать его эволюцию. Поэтому обе пьесы, о которых я говорю, — «Купите револьвер» Бела Иллеша1 и «Рост» Глебова2 — я беру не по линии работы Театра Революции, а с точки зрения места, которое эти спектакли занимают во всей театральной жизни Москвы.
Начну с пьесы, которую многие уже видели и о которой имеются отзывы, и часто (статья Мануильского3, отзыв в газете «Труд»4) высокохвалебные. Да, эту пьесу многие видели и многие еще смотрят, ибо, придя на пятнадцатый — шестнадцатый спектакль, я увидел залу абсолютно полной. Думается, что успех этот еще далек от своего исчерпания. Пьеса производит волнующее впечатление, и как в своем литературно-социальном содержании, так и в своем сценическом оформлении представляет собою один из самых острых спектаклей нынешнего сезона и вообще последней театральной эпохи.
Отмечу здесь, что, написанная иностранцем, пьеса вся запечатлена не нашим стилем; она относится целиком по своей фактуре к театральному экспрессионизму, с наибольшей силой развернувшемуся в послевоенной Германии.
Правда, экспрессионистские полукоммунистические пьесы мы уже видели у себя на сцене; Театр Революции и другие театры осуществляли драмы Толлера и драмы Кайзера5, которые также включали в себя элементы известной революционности или по крайней мере остроты в постановке социального вопроса. Но эти пьесы всегда казались какими-то далекими, словно рассказанными на чужом языке, так что до зрителя доходила только часть предлагаемого содержания. Чужими казались чрезмерные хитросплетения их сюжетного развития. Какая-то нарочитость, сбивчивость мысли производили впечатление, словно художник боится, что ясность мысли примут за недопустимую простоту и т. д. PI театр наш находил достаточно пикантные формы для этих эффектничающих пьес, оказывался более или менее на высоте, но только более или менее, и я далеко не убежден, что пьесы эти не находили более точного и более громкого выражения на сценах немецких экспрессионистских театров.
