Том 6. Зарубежная литература и театр

«Девицы на выданье»⁶, «Дипломата», до сих пор не сошедшего с репертуара Одеона⁷, и других пьес.

Но, преуспевая с каждым разом в деле веселой комедии, Скриб начинает тяготиться куплетами; их игривая подпрыгивающая музыка только портит тот почти совсем реалистический, грациозно карикатурный эффект, к которому стремится теперь драматург. Оставляя за своими пьесами характер пьес qui pro quo, он сильно приближает их к комедии нравов, таковы «Валерия»⁸, «Честолюбец»⁹, «Пуф»¹⁰ и настоящий фокус замысловатых и изящнейших qui pro quo — «Сражение дам» (вернее, «Игра в дамки» — тут по-французски игра слов¹¹). Эту пьесу, до сих пор являющуюся одним из украшений репертуара Дома Мольера и дающую умелым актерам старой школы возможность блеснуть элегантной выдержанностью игры и сдержанным комизмом, потому что в ней смешны не роли, а механизм пьесы, — Лентиляк характеризует следующим образом: «Это какая-то причудливая игра в жмурки, самая живая и захватывающая, какую видывали когда-либо на сцене, не исключая даже „Свадьбу Фигаро“. Ею заинтересовываешься — да простится мне это сравнение, — как фокусами жонглера, играющего кинжалами. Опасение несчастного случая вас не покидает, ибо жонглер, как раз в ту минуту, когда его несравненное искусство внушает вам уверенность, — делает вид, будто совершает промах, а потом снова подхватывает нож в последнее мгновение»¹².

Но Скриб восходит еще выше по лестнице комедийного жанра. Оставаясь верным основным принципам своей архитектоники, он создает настоящую комедию нравов в «Денежном браке»¹³, «Товарищах»¹⁴ и «Цепи»¹⁵.

«Товарищи», особенно первые два действия, написаны с изумительной меткостью сатиры. Оставаясь веселой и непринужденной — она разит больно. Ее предмет — котерии* петухов и кукушек, которые, не боясь греха, хвалят друг друга, разрушают во всех областях репутацию «чужих» и, опираясь каждый на всех, — прут дружной фалангой на завоевание общества. На мой взгляд — это лучшая вещь Скриба, далеко не потерявшая своего значения для нашего времени. Между прочим, в этой пьесе находится знаменитый в свое время разговор:

* группы, кружки, преследующие какие-либо тайные цели (лат. coteria). — Ред.

— Он глуп, но он мой дядя, и мне нужно непременно, чтобы мы посадили его куда-нибудь.

— Что он умеет делать?

— Ничего.

— Посадите его в министерство народного просвещения¹⁶. Дюма-сын, который аффектировал презрение к Скрибу, чьим учеником во всем, что касалось театрального ремесла, являлся, — так отозвался о «серьезных» комедиях старого водевилиста: «Тут он приоткрыл двери храма, подсмотрел тайну доброй богини, коснулся подножия великой комедии, он доказал в день постановки „Товарищей“, что мог бы принадлежать к семье наблюдателей, что, сосредоточив свой талант, менее гоняясь за богатством, более уважая искусство — он мог бы стать великим человеком»¹⁷.

Скриб, конечно, терпеть не мог Дюма-сына. Впрочем, большинство пьес последнего, при всей нравоучительности их замыслов, устарели в наше время, так же как театр Скриба: у того и другого оказалось лишь по нескольку счастливых пьес, которым, по-видимому, суждена большая долговечность.

Лентиляк прав, когда говорит: «Дюма-сын и Ожье лучше, чем Скриб, скрывают по его манере построенный скелет пьесы, но он и у них играет первостепенную роль»¹⁸.

Мало этого. Со слов самого Ибсена, бесспорно не только великого поэта и искателя новой морали, но и великого, — лучшего, быть может, в конце прошлого века — мастера театра, — мы знаем, что он внимательно учился драматической технике у Скриба, в бытность свою режиссером театра Христиании¹⁹.

Ибсен всегда постепенно и крайне искусно вскрывает таинственное прошлое своих персонажей, которое, соединяясь с каким-либо, часто по виду незначительным фактом, грозно встает из гроба и мстительно ведет героя к последней катастрофе. При многих отличиях — в умелой экспозиции Ибсена чувствуется, что традиция Скриба не пропала даром.

В романе, повести, рассказе автор может быть очень свободен. Большею частью даже рыхлость формы, часто встречающаяся у великих мастеров, начиная хотя бы с Гомера, не вредит эпическому произведению, если содержание его богато и если сильно и ярко дан каждый отдельный момент. Не то комедия и драма: здесь архитектура — половина дела, это ведь действительно пьеса — «une piece» — нечто цельное, в себе законченное, маленький космос, в котором при размерах, диктуемых условиями театральной постановки, — все должно быть договорено до полной прозрачности, и каждый последующий момент восходит выше к цели, твердой ногой опираясь на момент предыдущий.

Сколько расплодилось за последнее время более или менее бессмысленных или глубокомысленных диалогов или повестей в картинах, выдающих себя и иногда принимаемых нами за пьесы. Часто хочется сказать хорошему художнику слова, бесконечно превосходящему стрекозу Скриба величием мысли, роскошью чувства и гибкостью языка: «Послушайте доброго совета, поучитесь технике у Скриба». Но вы рискуете получить весьма презрительный отпор. А между тем не только в России, а повсюду — техника комедии и драмы падает, оставаясь уделом тех, у кого, кроме бездушной ее тени, за душою вообще ничего нет. Содержание душит форму. Мир ждет комедиографа, который все безмерно возросшее содержание общественной и личной жизни сумеет вложить в стройную театрально-логичную форму и создаст таким образом новое классическое искусство, ибо оно всюду, где форма нагоняет и подчиняет своему господству непокорное содержание.

И кто знает, может быть, этот растущий где-нибудь рядом с нами новый классик комедии, заинтересовавшись содержательной книгой Лентиляка, отряхнет пыль десятилетий с произведений полузабытого и захаянного за свое легкомыслие «короля водевиля» и с любопытством проследит его приемы, не для того, чтобы парадоксально крикнуть: «Назад, к Скрибу!» — а чтобы уверенно двинуться вперед по пути усовершенствования комедии, как будто крутой горой поднявшемуся перед нашим поколением.

Поль Адан и Октав Мирбо о современном театре. Новая пьеса Бальзака*

Недавно известный парижский журнал «Comoedia»¹ поместил интервью с двумя корифеями французской литературы, отнюдь не заключающие в себе ничего лестного для современного французского театра.

Уже достаточно жесток был Поль Адан, резко заявивший посетившему его журналисту, что если он и предполагает еще писать пьесы, то не станет больше пытаться ставить их на сцене…

«К чему? Мои пьесы не имели успеха и не будут его иметь, а те, которые его имеют, мне противны. Де Кюрель, один из немногих идейных драматургов, тоже совершенно отказался от сцены. Помилуйте, ни одна пьеса Ибсена не может выдержать у нас двух-трех десятков представлений, между тем как ужасную стряпню разных бульвардье² публика смотрит сотни раз…»

Гораздо резче высказался Октав Мирбо. Нельзя не удивиться смелости журнала, обыкновенно довольно льстивого по отношению к успех имеющим; ибо, даже скрывшись за импонирующую фигуру Мирбо, пожалуй, жутко высказать такие истины, называя полностью имена.

Мирбо также отказался от театра: