душа буржуа, начиная прислушиваться и к новым течениям, стала говорить: ничего тут революционного нет, молодые люди кричат: «я молод, молод, в животе чертовский голод»33. Кричат потому, что глотки здоровые, а между тем в них есть что-то свежее. Заграничные буржуа давно считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник, как-никак вроде вкусного, поднимающего настроение напитка — амер-пикона, это может войти в моду, буржуа стал входить во вкус. Но в России революция ахнула по буржуа и футуристам, — все полетело в тартарары. Тогда футуризм сказал: ты революционер, я революционер, пролетарий, ведь нам с тобой по пути, руку, товарищ!
А оказалось, что революционное содержание их совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему социальности, а футуризм неопределенно заумничал и твердит: «Футуризм — это будущее, а какое, я сам не знаю».
Пролетариат достаточно определенно отринул протянутую ему руку футуристов, потребовав, чтобы в ней был сколько-нибудь ценный дар. Пролетариат явным образом начинает перевоспитывать футуристов.
Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти левые художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумными фанерными кругами, а с желанием помогать строить важное революционное дело. Все они хорошие коммунисты — это прекрасно, но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничанием, а позднее пришло пролетарское содержание. Как художник живой должен был подойти к этому? В нем океан чувств, ему светит ярчайшее созвездие идей; ему нужно выразить это как можно проще, убедительнее, с возможно большим захватом, он всегда видит своего зрителя, понимает, что нужно этой темной ниве, которая ждет семян, вокруг которых скристаллизовались бы идеи и чувства. Такой художник есть великий пособник коммунизма в великой работе на нашей ниве. У современника комфута есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить, которая заставила бы стошнить тов. Сосновского: «Были хороши слова у товарища Ворошилова»34. И товарищ Сосновский начинает распекать товарища Асеева, а кстати и меня: кошку бьют, а невестке повестки подают. Вот, товарищ Луначарский, вы его «назначили» первым поэтом, а он у вас грамоты не знает, а он пишет для рифмы такие невероятные вещи35. Правда ли, что Асеев безграмотен? Правда ли и что Асеев халтурщик? Тысячу раз — неправда. Асеев талантливый, искреннейший человек.
Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечко в простоте, а непременно с ужимкой. Буденный, Сосновский не одни, а за ними десятки тысяч читателей, самых лучших, и нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует Леф, потому что сами не прочь увлечься последними течениями в искусстве, у нее это пройдет. Тут нужен еще дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейших и сильнейших выражений нового содержания.
Что-то происходит во французской и германской живописи, одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму, третьи приблизились к коммунизму, у нас еще более, но найти настоящий язык, способ монументального выражения, выяснить содержание в общедоступной форме — они не могут, а самому пролетариату создавать это из себя трудно. Пролетарская поэзия и пролетарское искусство рождаются, но развиваются медленно, потому что пролетариат еще слаб, и культура его в предварительном порядке будет определяться в значительной мере перебежчиком из ителлигенции. Разве Маркс, Энгельс, Ленин — не интеллигенция? А они сыграли огромную организующую роль среди пролетариата; так точно могут выделиться такие художники из интеллигенции, и несомненно, интеллигенция поможет этой организации. Тот или другой великий может выйти из пролетариата, но легче достигнут результата те, которые годами жили в атмосфере искусства, которые имеют технику; они помогут построить первые ступени, ведущие к пролетарскому искусству.
У нас это трудно дается, так как сама интеллигенция находится в развале, интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем ей единственный правильный путь есть ориентация на пролетариат, и тогда получат истинное значение пуризм и экспрессионизм, и они естественным образом сольются между собою; тогда их естественно посетит и коммунистическое вдохновение, которое будет проистекать от того, что настроение огромного класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно настолько великое, что такого никогда до сих пор не было.
Вильгельм Гаузенштейн*
В последние годы, среди довольно многочисленной фаланги художественных критиков и теоретиков искусства, сильно выдвинулся Вильгельм Гаузенштейн, которому суждено, по-видимому, по степени влияния, явиться наследником Мейера-Грефе. Однако между обоими людьми, непосредственно связанными друг с другом, имеется огромная разница. Мейер-Грефе — утонченнейший эстет с известным чувством общественности; Вильгельм Гаузенштейн — почти целиком социолог, но с большим художественным вкусом и эстетическим уклоном. Для нас, однако, важнее не то, что Гаузенштейн вообще социологически мыслящий историк и теоретик искусства, а то, что он полностью и целиком примыкает к марксизму и пытается в своих блестящих сочинениях, отличающихся и огромной эрудицией и написанных картинным и утонченным стилем, впервые, по существу, широко и систематически применить исторический материализм к вопросам истории искусства.
Скажу, однако, с самого начала статьи, что я вовсе не считаю Гаузенштейна окончательным основателем того, что можно было бы назвать марксистским шагом в истории и теории искусства. Он выдвинул несколько огромной значительности обобщений. До него, пожалуй, никто не входил так глубоко в сущность этих проблем и не давал им такого удачного разрешения. Но из этого не следует, чтобы Гаузенштейн создал что-нибудь бесспорное, в смысле, по крайней мере, системы. II тем существенным недостатком в самом мировоззрении, и именно в эстетическом мировоззрении, который в значительной степени сказывается в его сочинениях (особенно о нынешнем искусстве), невыгодно является его чрезмерная приверженность к формализму, мало понятная марксистам1.
Мысль Гаузенштейна — еще очень молодая мысль и иногда напоминает птенчика, носящего на хвосте скорлупку яйца, из которого он вылупился.
Грефовщина, гильдебрандщина2 — все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, довольно еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, а с другой стороны — впадает в противоположную ересь, а именно тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, он все же, с третьей стороны, не делает практически часто тех выводов, ошибочных выводов, которые отсюда получились бы, и в качестве марксиста, иногда сам того не замечая, великолепнейшим образом постигает ту прямую связь между содержанием и формой, которая, естественно, не может не быть принята марксистами.
В самом деле, содержание поэтического и художественного произведения должно же диктоваться непосредственно общественной жизнью. Ясно, что вопрос формы непременно будет ставиться и здесь в полной параллели с вопросом, например, о государственных формах, чтобы взять пример наиболее грубый и наиболее мягкий. Новое содержание может носить тесные ризы старых форм и непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, из которых победоносным явится новое содержание, если оно действительно несомо сильным социальным течением.
Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из черт эпохи или
