Том 7. Эстетика, литературная критика

сознания других классов, в ослаблении и разрушении принципов бытия враждебных общественных сил.

Совершенно очевидно, что в задачи идеологии входят отнюдь не только организации мыслей, но, пожалуй, еще более того организации чувств, а стало быть, и волевых импульсов.

Когда какое-нибудь племя или военный отряд идут в бой под грозное завывание и ритмические удары, опьяненные этой музыкой, то в музыке этой, конечно, нет никакой мысли, но есть совершенно определенная и могучая эмоциональная идея: в нее перелито, быть может, чувство кровожадной стремительности воинственно настроенного музыканта или сознание коллективного могущества однообразно движущейся в бой массы. Это «заражает». Резюмирую: идеологическим является всякое искусство, вытекающее из сильного переживания, толкающее как бы невольно художника к экспансии, к захвату душ, к распространению власти своей доминанты на них.

Мы, марксисты, полагаем, что доминанты эти имеют классовый характер, поддерживаются, принимаются и отвергаются определенными классами, в определенный период их развития и при определенных условиях.

А искусство формальное?

Может быть, оно является внеклассовым или сверхклассовым? Отнюдь нет.

На законных стадиях его развития и на законном месте формальное искусство есть, в сущности, организация форм быта. То, чем и как любуются люди, отнюдь не произвольно; правда, и чужой костюм, или орнамент, особенно в международный и эклектический век, может доставить любование, но первоначально все это возникло как «свое» и служило скрепой для своего народного или сословного быта.

Когда же формальное искусство становится доминирующим, вторгается как полчище масок без лиц во все области искусства, вплоть до поэзии, — оно начинает играть совсем другую роль: оно вообще развлекает, точнее говоря — отвлекает, оно целиком и полностью сознательно или бессознательно действует по рецепту Меттерниха, достаточно чуткого классового политика, обронившего такое слово: «Дайте венцам развлекаться, правительство — друг искусства, но оно не допустит внесения в него какой бы то ни было серьезности».

Но тут опять надо оговориться. Повар Людовика XIV повесился потому, что ему не удался какой-то соус. Так и художники-развлекатели могут до трагизма серьезно относиться к своей роли развлекателей. Для того чтобы повысить свою собственную ценность, они сами или их кузены-теоретики заявляют, что развлекающее искусство есть искусство «чистое» — «звуки сладкие»⁸, что оно гораздо выше какого-то там служебного искусства. Одни добавляют к этому, что чистое формальное мастерство есть самый тонкий продукт культуры и что не умеющие ценить его — дикари и олухи; что к тому же доставляемое мастерством любование есть высшая форма жизнерадостности и что человек живет для радости, а потому искусство, легконогое и смеющееся, бесконечно выше и нужнее потеющей тенденциозности, впрягающейся в плуг рядом с такими волами, как мысль и труд.

Другие, не удовлетворенные таким веселым разрешением вопроса, апеллируют к метафизике и открывают в своем развлекающем или отвлекающем искусстве нити, связующие его с потусторонним миром и божеством. Их формальные песни — «молитвы».

Какой класс и в какое время может чувствовать потребность в таком искусстве и всемерно стараться об его распространении во всех других классах?

Класс господствующий, не нуждающийся в улучшении своего положения, внутренне безыдейный, то есть переставший верить в свое призвание и не рассчитывающий импонировать кому бы то ни было своими переживаниями. Класс, как огня боящийся, чтобы рядом с ним не возник другой, полный веры в себя, страстно стремящийся к улучшению своего положения и пересозданию общественного уклада, богатый запасом увлекательных идей и чувств. Развлечь и отвлечь такой класс, отвлечь от него другие классы, очевидно, будет важной задачей для соответственной государственности, для сознания и инстинкта выветрившихся господ.

Бисмарк говаривал: «Если ты сильнее соседа — бей его: всегда найдется профессор, который докажет законность твоего нападения с точки зрения вечного права»⁹.

Хуже всего, что такой профессор очень часто всем своим нутром отдается этой задаче, вытягивает из себя жилы с добросовестностью собаки, развозящей молоко молочника.

Современная буржуазия может любить и понимать только бессодержательное и формальное искусство. Она желала бы привить его всем слоям народа. В ответ на эту потребность мелкобуржуазная интеллигенция выдвинула фалангу художников-формалистов и другую — формалистов-искусствоведов.

Менее всего можно было бы ожидать, что отдельные отряды этих фаланг могут иметь успех в почти безбуржуазной России.

Постараемся понять, как вышло, что сильнейшим конкурентом растущего революционного искусства и намечающего свои контуры марксистского искусствоведения оказался художественный и художественно- научный формализм? Как могло случиться, что гр. Эйхенбаум, например, даже говорит об его победе¹⁰, правда, безосновательно, но, по-видимому, субъективно честно?

II

Россия, при некотором своеобразии своей литературы в XIX столетии, к концу его подпала решительно под господство западноевропейских мод и течений. Это началось с первого появления литературного символизма, живописного импрессионизма и т. д.

Чем объясняется этот переход от литературы и искусства изобразительного, в высшей степени самобытных, к бросающейся в глаза европеизации их? Это объясняется резким изменением в положении русской интеллигенции, откуда происходили почти все наши художники.

Вербуя сначала своих носителей в среде передового дворянства, а потом среди разночинцев, русское искусство нашло в народничестве свою основную ось. Подобной силы народнических тенденций на Западе не было. А народнические источники, питавшие творчество, были достаточно сильны, чтобы создать Мусоргского и «кучку»¹¹, русский роман, Репина и Сурикова, Антокольского и Стасова с весьма слабой опорой на Запад.

Вслед за сумерками 80-ых годов выяснилась крепнущая позиция русского капитала, начавшего создавать новые формы общественности. Расширение частнокапиталистического хозяйства и государственного капитализма создало большую группу зажиточной интеллигенции, в бытовом отношении постепенно сливавшейся с капиталистической буржуазией и постоянно впитывающей в себя все наиболее талантливое из рядов разночинной интеллигенции.

Главной культурной осью интеллигенции сделался кадетский либерализм в политике, курс на европейскую культуру и конституцию.

Россия, как в зеркале, может быть слегка кривом, стала отражать Запад. Чистое искусство высоко подняло свой флаг. Постепенно созревали и теоретические позиции формализма. Все это абсолютно в порядке вещей.

Февральская революция сама по себе отнюдь не грозила опрокинуть этот порядок вещей, поскольку руководителями ее оказались как раз вожди европеизированной буржуазии и вся эсерствующая и меньшевиствующая интеллигенция, практически втянутая в буржуазно-интеллигентскую организацию, вроде младорусской по своим тенденциям, причем внутренние разногласия нисколько не мешали единству практических лозунгов.

Если бы совершилось социальное чудо и тонкая пленка вышеуказанного состава сдержала бы извержения революционного вулкана, то можно бы сказать с уверенностью, что в России в области искусства и искусствоведения восторжествовали бы чистые формалисты.

Вероятно, мы имели бы в искусстве и изузоренный реализм, и пышноцветный акмеизм, и трубно- барабанный футуризм, — все это на началах полного пренебрежения к «содержанию», то есть препустейших, бледнейших, а подчас и дряннейших переживаниях художников, заслоненных тем более виртуозным словофокусничеством.

Октябрьская революция и гражданская война на время почти совершенно приостановили наши культурные ручейки. Когда пришла пора постепенного восстановления культурной жизни, многое казалось измененным. Народ, то есть пролетариат и передовое крестьянство, стал создавать свою собственную интеллигенцию. Потенциально эта интеллигенция имеет в себе все необходимое для развития искусства,