Том 7. Эстетика, литературная критика

Это прежде всего потрясенный и потрясающий собеседник.

С этой стороны несовершенство конструкции диалога является его прелестью. В таких вещах Дидро словно с лихорадочной поспешностью записывал действительный живой разговор, который имел накануне. Мы словно читаем стенограммы его безыскусственного и столь искусного красноречия. В остальном диалог не нуждается ни в какой защите.

С основным положением можно спорить, то есть можно его так или иначе ограничивать, но в общем и целом он полон глубокой психологической мудростью.

Главным, по моему мнению, является для нас у Дидро не общее положение, сравнительно недавно столь резко подчеркивавшееся и великим Кокленом,¹ что искусство актера — прямая противоположность страсти и искренности, — для нас главным выводом отсюда является более широкое обобщение. «Артист, как и поэт, — говорит Дидро, — бесконечно черпает в неиссякаемом роднике природы; в противном случае он дойдет до крайнего предела своих личных ресурсов».²

Вот это противопоставление объективного творчества, выходящего из наблюдения, из широкого образования, из коллективного метода собирания в сокровищницу своего артистического запаса образов и приемов, всего, что может артист найти вокруг себя ценного, — обостренному субъективизму, замкнутому индивидуализму, прислушивающемуся только к своему собственному чувству, словом, субъективному импрессионизму, — является в высшей степени ценным и для наших дней.

Равным образом является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что он является подражателем даже в наиболее вдохновенных и возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, — величественный образ; призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю, так ли творит большинство артистов, обладающих талантом, но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства.

Не менее, чем стиль, ритм взволнованного диалога, не менее, чем яркая центральная мысль, для доказательства которой собрано столько ослепительных доказательств, — интересна и исторически- документальная его часть.

Сравните изображение тогдашнего артиста, так четко данное Дидро, и его пожелание, чтобы скорее пришло время, когда артистами будут делаться люди по свободному призванию, когда артисты не будут наконец считаться общественными гаерами, — с нынешним временем, — и вы поймете, что в этом отношении в общем и целом пожелание Дидро исполнилось.

Надо помнить, и Дидро сам упоминает об этом, что в его время артисты были отлучены от церкви, что их хоронили на живодерне. Надо помнить, что только Великая французская революция одним из первых своих актов превратила актеров в подлинных граждан, равноправных со всеми остальными.³

Однако, говоря много высоких слов по адресу актера, Дидро вместе с тем отмечает, — не столько сатирически, сколько с объективностью естествоиспытателя, — некоторые черты актерского темперамента, которые, как мне кажется, останутся типичными для актера по призванию, быть может, на все время.

Маленькая книжечка в сотню страниц доставляет глубочайшее наслаждение каждой своей строкой.

Вы действительно словно побеседовали с живым человеком, вы как будто видите его лицо, его жесты, следите за причудливыми извивами его речи и его мысли и выходите глубоко обогащенными и задумавшимися, даже если вы не согласитесь не только с некоторыми положениями диалога, но и с его центральной мыслью.

Я думаю, что Театральный отдел начинает прекрасно необходимую нам серию отзывов⁴ величайших людей Европы о театре этим маленьким шедевром.

Скажу еще, что мне всегда представлялось странным недостаточное знакомство у нас в России с Дидро.

Дидро, несмотря на свое историческое соприкосновение с русской общественностью и в прошлом и в настоящем, у нас мало признан.

А ведь это самый русский из всех французов! Его взволнованность, его горячий энтузиазм, порою необъятная ширь его охватов, постоянные смятенные противоречия рядом с замечательной ясностью выражения основных принципов, — все это делает его родственным, например, нашим людям 40-х годов, и я часто, зачитываясь блестящими страницами Дидро, невольно отмечал родственность их с антиподами того времени: Виссарионом Белинским, с одной стороны, и Аполлоном Григорьевым, — с другой. Я позволю себе выразить здесь пожелание, чтобы мы, столь часто возвращаясь мыслью к Вольтеру и Руссо, не забыли за ними того, кто по непосредственности своего гения был выше обоих патриархов, и чтобы сочинения его в любовном издании как можно скорее сделались достоянием обновляющего свою жизнь русского народа.

Новый русский человек*

Трудно представить себе что-либо более путаное, чем идеология так называемого «левого фронта» в искусстве. Недавно я встретился с одним молодым ученым, биологом и врачом, который говорил мне, что в действительно культурной стране вряд ли в течение пары недель могли бы продержаться такие вещи, как, например, программа биомеханики в качестве якобы научно обоснованного предмета преподавания для студентов театральных школ¹. «Это, — говорил он мне, — сумбур, от которого у всякого биолога только волосы дыбом могут встать». Но, прибавил он, «под этим сумбуром все же есть что-то здоровое».

«Левый фронт» щетинится не только одной биомеханикой, но и другими идеями, в том числе повторяющейся навязчиво мыслью о «конструктивизме». Все, что исходит из так называемого «левого фронта» по части конструктивизма, представляет — именно с точки зрения конструктивности — нечто абсолютно недопустимое. Это какая-то губка или даже меньше того, какая-то идейная слизь. Никак нельзя выделить центральной идеи и понять, в чем, собственно, дело. Ясно, что здесь есть какой-то уклон к своеобразному обоготворению машины и какой-то отход от художественной интуиции к инженерским приемам творчества вообще, какая-то смутная мысль о необходимости в высшей степени рациональной и интеллектуализированной композиции всякого произведения искусства, какой-то уклон от произведений «чистого искусства», говорящих только воображению, представляющих собою ценность чисто идеологическую, к вещи как предмету конкретного употребления, и т. д. Но все это рыхло и носит, несмотря на все свои американствующие тенденции, чисто обломовские черты небрежной и нечеткой работы мысли.

И, однако же, этот «левый фронт», несмотря на отдельные, самые несомненные ошибки, пользуется довольно значительным успехом среди нашей превосходной молодежи. Да и нельзя закрывать глаза на тот факт, что некоторые несомненно даровитейшие и энергичнейшие фигуры нашей культурной жизни[143] к нему цепко примыкают и даже являются иногда его инициаторами.

Недавно прослушанный мною доклад Гастева² и сообщенные им факты еще лишний раз заставили меня вдуматься в это явление, гораздо более важное, чем это кажется на первый взгляд.

Здесь в художественной плоскости отражается на самом деле крупное социальное явление, могущее иметь первоклассное экономическое, а косвенно и политическое значение.

Дело именно в том, что наша молодежь, в значительной степени также и передовая часть рабочего класса вообще, наконец, еще шире — известный элемент наших активных граждан — сознают необходимость совершенно покончить с обломовщиной, со всем наследием земледельческого уклада, не только в значительной степени одеревенившего крестьянское сознание, но и отразившегося на всех слоях русского населения, на всем нашем жизненном строе.