Только позднее я заметила связь, существующую между мастурбацией, вуайеризмом и наслаждением от совершенного над тобой насилия или изгнания. Мастурбатор становится наблюдателем собственных фантазмов, и неважно, воплощены ли они в картинках и порнографической литературе или в его воображении на основе сцен, которые он сам пережил или экстраполировал из реальности; иначе говоря, он главным образом удовлетворяет потребности своего взгляда. В некоторых случаях он напрямую получает удовольствие от происходящего в реальной жизни; тогда мастурбатор превращается в вуайериста. Или же вуайерист, где-нибудь затаившись, наблюдает исподтишка: он вынужден контролировать свои движения и дыхание, чтобы его присутствие не было обнаружено или чтобы не мешать тем, кто совокупляется на его глазах, даже если они предупреждены о его присутствии. В любом случае он мысленно отстраняется от этой сцены, даже если сам заказал ее, на манер Дали, который устраивал вечеринки, где, как он выражался, только вербально руководил действиями присутствующих, а сам дотрагивался лишь до собственного члена; только позже он стал утверждать, что ему «никто не нужен». Привычка держаться в стороне, прятаться возникла не сегодня; мастурбирующий ребенок вынужден делать это тайком под страхом двойной угрозы, что его накажут или пристыдят. Для того, кто не захочет отказаться от удовольствия наблюдать совокупление в своих фантазиях или подглядывать за другими, частое пребывание под кроватью, в уборной, в платяном шкафу или за дверью, то есть согнувшись в три погибели перед угольным ушком замочной скважины, словно он собирается пролезть через нее, может превратиться в привычку; а в силу закона, который соединяет условия получения удовольствия с самим удовольствием, эта привычка может стать склонностью. Мастурбатор полюбит уединение, более того, он сохранит ставшее ему сладостным ощущение, что его принуждают, то есть выгоняют, отлучают от общего для всех пространства. Сальвадор Дали, «великий мастурбатор» (возвращаясь к названию одной из его знаменитых картин) и великий параноик (наподобие великого мечтателя, каким был Жан-Жак Руссо), разработал любопытную теорию, учитывающую это состояние: он предположил, что материя приняла форму, подвергнувшись принуждению со стороны пространства, что вызвало вздутие и переполнение. Он сам, должно быть, считал, что именно так и «сформирован», когда рассказал об уникальном ощущении, которое испытал в метро: ему показалось, что он был «переварен там желудком», но в тот момент, когда был «исторгнут», «выплюнут», почувствовал, что на него снизошло «откровение» творческого возрождения. (Тема рождения и возможности заново пережить исторжение из чрева матери, повторно появиться на свет часто встречается в творчестве художника.) Разве не знаменательно, что двойственное чувство, которое я испытала, играя в парке Сен-Клу с членами семьи, но в отсутствие матери, когда пропустили мою очередь, случайно забыв про меня, словно я вдруг стала невидимой, в моей памяти осталось связанным с ощущениями, возникающими в предменструальный период? В течение большой части жизни перед приходом менструации мне, как и многим другим женщинам, казалось, что близкие больше не любят меня; это огорчало почти до слез, но приносило и некое приятное удовлетворение. И мне хочется думать, что свойственное мне упорство в работе, являющееся чертой моего характера, моя способность долго концентрироваться на главном (с перерывами на мастурбацию), когда вокруг суетятся или веселятся, как раз и связаны со стремлением получить аналогичное удовольствие. Работа, включая свободно выбранную, — это средство, с помощью которого общество оказывает давление на человека; но когда работа его захватывает, то одновременно становится лазейкой, через которую он ускользает. Можно найти сходство между тем, как психика подчиняется принуждению, чтобы потом с наслаждением обрести свободу, так же как член или клитор — сдавливающей и возбуждающей их руке мастурбатора или мастурбаторши, чтобы потом высвободиться в оргазме.
Узкий проход с низким потолком, через который попадаешь в наш дом, большую часть времени остается в темноте, это своего рода шлюз, где пространство неожиданно сужается, соединяя оставшуюся позади анфиладу дворов и просторное помещение, поражающее своими размерами. Ширина этого коридора чуть больше метра, ровно столько, сколько мне требуется, чтобы одним рывком броситься на противоположную стену. Я ударялась о нее не только головой или ладонями, мои плечи и торс также касались ее. Движение это было сильным, хотя и не быстрым, скорее, точно направленным и четким. Жак замедлял его, схватив меня за талию.
Вспоминая подобные вспышки, я могу оценить, как бесценны кусочки образов, уцелевшие на дне нашей памяти после чтения или просмотра картин, фотографий, различных спектаклей; в конце концов, они соединяют воедино наш и только наш эмоциональный багаж. При необходимости мы черпаем из него модели поведения, которые примеряем к обстоятельствам собственной жизни, и нашу манеру на них реагировать, они образуют цоколь, на который можно водрузить терзающие нас вопросы. Скажем, если наша индивидуальность сделала нас чувствительными к тому или иному произведению, к какой-то детали этого произведения, то в свою очередь это произведение и эта деталь с помощью точной диалектики подскажут нам определенный жест или поступок. И точно так же, как художник, установив свой мольберт на природе, никогда не пишет, во всем следуя натуре, а воспринимает ее сквозь фильтр своего отношения к другим художникам, так и то, что мы именуем собственной «природой», наши самые спонтанные проявления любви, ненависти, радости или отчаяния, несут на себе печать прочитанных нами книг и наших эстетических предпочтений. Долгие годы я интересовалась живописью Джексона Поллока [22], мое внимание привлек один момент: разворачивая свой холст на земле, он намеренно стремился почувствовать сопротивление твердой поверхности по контрасту с мягкостью холста, натянутого на подрамник. Посмотрев фильм Ханса Намута о Поллоке, я была поражена тем, как художник, осуществляя дрипинг[23], перемещается буквально по узенькой кромке, аккуратно ступая по полу, словно отбивая ритм. А на картинах Барнетта Ньюмена[24] я всегда замечала застежку-молнию, похожую на тонкую струйку крови, растекшуюся на огромных герметических поверхностях. Эта странная тема — столкновение тела с твердой или замкнутой поверхностью, должно быть, весьма занимала меня (еще задолго до самоубийства матери, если верить ссылке на мои работы о Поллоке и Ньюмене), я вернулась к ней позже, когда писала об Иве Кляйне[25] и, конечно же, о его Антропометриях[26] , а потом еще раз через много лет после эпизода, о котором я упомянула, на сей раз — применительно к Дали. На основе этих примеров я сделала вывод, что живописец, чей взгляд намертво, до головокружения прикован к непрерывному течению краски или к ее расплывшимся островкам, к бездонной небесной лазури, к цепочке галлюцинаций, присущей приверженцам параноидально-критического метода, непременно испытывает потребность сохранить на полотне очертания тела. Так в картинах Кляйна стремление к бескрайней монохромной синеве и овладение пустотой сосуществуют одновременно со столкновением тел с непреодолимой поверхностью. Я неожиданно находила в записях Дали всевозможные намеки на контакт с такого рода поверхностью, как, например, когда он говорит в «Тайной жизни Сальвадора Дали», что спал на таком твердом матрасе, «словно тот был набит сухарями», причем это можно было «поставить ему в заслугу» — ведь матрас напомнил Дали, что у него есть тело.
Совсем не обязательно, чтобы подобный эмоциональный багаж действительно помогал нам анализировать бессмысленное, а иногда и чудовищное поведение, на которое мы способны сами или которое наблюдаем у других, но он помогает нам смириться с таким поведением (и не сойти при этом с ума), соотнося его с моделями, принадлежащими более высоким и зачастую более абстрактным сферам; он же служит своего рода объяснением, если страдание не оставляет нам времени на раздумья. Если искусство способно раздвинуть границы нашего существования, что также составляет одно из его предназначений, то для того, чтобы независимо от своего качества или сложности предложить каждому из нас — в соответствии с нашей культурой — мотивы, которые позволили бы нам ориентироваться в повседневной жизни и в потоке впечатлений.
«Ты окончательно сошла с ума» — говорил мне Жак, разумеется, не вкладывая в эти слова прямой смысл, а скорее, как говорят «он сошел с ума» о человеке, ведущем себя несдержанно, экстравагантно или рискованно, — и только потому, что сам он дико злился, наблюдая такое мое состояние. Но и на самом деле требовалось, чтобы часть моих умственных способностей как бы существовала помимо меня, чтобы физическая боль от удара о стену действительно послужила толчком к освобождению от боли моральной. Позднее, когда ко мне возвращалось мучительное и унизительное воспоминание об этой сцене, я могла противопоставить ей образ Поллока за работой или женщин-натурщиц Кляйна, когда они безразлично, а то и с большим усердием стараются прижаться всем телом к огромному листу бумаги, прикрепленному на стене.
