того: только это будущее и любил; на ее настоящее отвечал равнодушием или раздражением. Пушкин в 1822 году писал: «Только революционная голова, подобная (…) Пестелю, может любить Россию — так, как писатель только может любить ее язык. Все должно творить в этой России и на этом русском языке». Это значит, что Россию можно любить только как материал для русского будущего, как страну неготовую, недостроенную, где tout est а creer, где «все еще нужно создать» и в области государственной жизни, и в области литературы, — мнение, от которого Пушкин не отрекся бы и в тридцатых годах, хотя в революции он к тому времени и разочаровался. В каком вкусе следовало строить здание — мнения об этом сталкивались и менялись, но никто не сомневался в том, что предыдущие века самое большее заложили его фундамент и что настоящая постройка должна начаться с часу на час. Там, где культурные формы не только не превратились в формулы, но еще и не вполне сложились — там надежды сильней воспоминаний и будущее дороже прошлого. Не только в пушкинское время казалось, что все у России впереди; это могло казаться и в наше время, потому что и девятнадцатый век Россию не довершил, оставил в ней многое нераскрытым, непроявившимся, будущим, возможным. Мы еще знали ее недоделанной, неотвердевшей, готовой во многом принять тот образ, что нашему и дальнейшим поколениям, казалось, суждено было в ней запечатлеть. То, что ей многого не хватало, было призывом к творчеству обещало дать смысл нашей жизни и применение нашему труду.
Неоформленность русской культуры не есть, однако, прост примитивность, и слишком много веков отделяет нас от крещения Руси, чтобы можно было эту неоформленность сводить к младенчеству. Первобытность России — не просто «стадия развития», давно пройденная Западом, но удержанная русским крестьянством, а потому окрасившая в известной мере и культурную жизнь городов или образованного меньшинства. В ней есть что-то отвечающее глубокой и общенациональной потребности, которая с особенной силой проявилась в прошлом веке, в нашем лучшем веке. Есть особое свойство русской души, не мирящееся как будто ни с какой иной культурой, кроме той, что обладает чертами «недоразвитости», первобытности. При соприкосновении не со всем, но кое с чем из того, что считается задачами культуры, подымается в этой душе чувство, которое можно назвать формобоязнью. Чувство это сказалось на многих областях русской жизни и творчества в минувшем веке; оно отразилось на судьбе самого русского языка. Если взять хотя бы литературный язык и сравнить его с западноевропейскими литературными языками, легко заметить, что многое в нем как бы не установилось, не выровнялось, не приняло незыблемых и четких форм. Дело тут не только в несомненной архаичности его грамматической структуры, роднящей его с языками классической древности, от которой зависят такие его черты, как преобладание видов над временами в системе глагола или сохранение флексий, позволяющее свободно расставлять слова в предложении, но и в таких его особенностях, что не столько проистекают из этой архаичности, сколько ее объясняют, так как восходят к некоторым постоянным (хотя большей частью и бессознательным) стремлениям говорящих или пишущих на нем людей. Сам факт сохранности флексий и видов глагола или таких оборотов, как «мы с тобой» (вместо «я с тобой») или «у меня есть» (вместо «я имею»), указывает на общую слабость логических и аналитических потребностей, которой отвечает тяготение к выразительной или поэтической функции языка в ущерб его функции рассудочной и практической. Синонимы у нас разграничиваются чаще по эмоциональной окраске, чем по точному смыслу, синтаксис неохотно подчиняется дисциплине разума, и даже правила грамматики скорей, чем в других языках, уступают напору взволнованного чувства. Наш литературный язык свободнее всех западных в отношении словоупотребления, строения фразы, применения грамматических форм и даже произношения отдельных слов. Этой свободы он хотел, она не просто была ему дана; кажется, нет другого языка, который так бы упорно отвергал всякую чересчур узкую, рассудочную, раз навсегда установленную форму.
Язык поэзии у нас зрелей и разработанней, чем язык прозы, и этого нельзя объяснить одной лишь естественной последовательностью исторического развития. Пушкин жаловался в 1824 году на то, что «метафизического языка», т. е. отвлеченной прозы, «у нас вовсе не существует», и несмотря на все ее успехи, нам и сейчас ее не хватает более всего. Недаром в русской литературе повествование, сказ и живая речь первенствуют над всеми другими видами прозаического стиля; недаром самый оригинальный и глубокий из русских мыслителей, Достоевский, был художником, как Платон или Ницше, а не ученым, как Декарт или Кант, и мыслил не отвлеченными понятиями, а прибегая к образам и мифам; недаром лучшая книга Соловьева написана в форме диалога, а лучшие книги Розанова — в форме отрывков, и притом неслыханно интимным, противокнижным, закадычным языком. Средний уровень философской и научной прозы у нас и поныне весьма низок, а у величайших наших писателей небрежность языка странным образом уживается со стилистической гениальностью. Так, в «Подростке» читаем: «более высшую мысль», «знакомой рукой» (вместо «привычной»)– «чем же она формулировала» (вместо «аргументировала»), а в «Анне Карениной»: «гораздо после» (вместо «позже»),
«О, прелесть моя, думал он на Фру-Фру» того душевного расстройства, которое на него всегда производили слезы». Писатель у нас как бы отказывается от пристальности в отношении слова, по- настоящему всматривается в него, лишь когда оно наполняется до краев чувством и ритмом, когда язык прозы превращается в язык стиха. Относительная безыскусственность русского прозаического стиля (выражающаяся также в относительной неразработанности его ритмических возможностей) как бы возводит в художественный принцип общую нефиксированность, шаткость и свободу языка. В некоторых отношениях это недостаток, в других — огромное преимущество. Знаменитый языковед Антуан Мейе не без основания считал, что русская литература минувшего века в значительной мере черпала свою силу из необыкновенной свежести и жизненности языкового материала, который находился в ее распоряжении. Слишком большая пристальность могла бы эту жизнь умертвить; русская литература предпочла полноту жизни совершенству формы.
Поэзия Пушкина есть чудо живой формы, безыскуственного искусства, но такое чудо повториться не могло. Трагедия культуры заключается в том, что жизнь и форма не могут быть приведены в постоянное, устойчивое соответствие. После пушкинского чуда всякая другая поэзия отвердела бы, иссохла; русская разрыхлилась, разными способами расшатала форму — не пушкинскую, а форму вообще. То же случилось с русским романом после «Героя нашего времени», с русской музыкой после Глинки; что же касается других русских искусств, то они тяготели к бесформенности и в XVIII, и в XIX, и продолжают к ней тяготеть в XX веке. Во Франции классический стиль Империи жестко торжествен и насквозь сух, но русский усадебный «ампир» — самая мягкая, самая неархитектурная архитектура на всем свете. Первое, что бросается в глаза в портретах Шубина и Левицкого сравнительно с их французскими образцами – это опять-таки некоторая мягкость и рыхлость форм, очень подходящая, впрочем, к характеру тех русских лиц, что они изображают на холсте и в мраморе. Приблизительно в том же духе недооформлен Венецианов, и в совсем другом, но еще менее оксюрмлен Суриков. Крушение передвижников объясняется не отсутствием таланта, а тем, что они стыдятся живописи и заботятся о чем угодно, кроме нее. Затаенная боязнь формы приводит к применению готовых форм, каких попало, в надежде, что вывезет «нутро». Музыкальная грамматика Запада отталкивает русских музыкантов, и гений Мусоргского обходится без нее, а Чайковский, усвоивший ее вполне, относится к ней с опаской и потому не умеет, где нужно, ее сломать. Некрасов так шарахается от всякой формы, что нет-нет да и напялит на себя такие жалкие ее побрякушки, от которых непременно отказался бы последовательный и строгий формалист. Но все это не просто изъян; это лишь обратная сторона величия русской литературы и русского девятнадцатого века. Формобоязнь так же неразрывно связана со всем лучшим, что у нас есть, как наивно-прямолинейное отрицание искусства у Толстого с толстовским художественным гением.
Та непосредственность, что так поражает иностранцев в русской актерской игре, русском танце, пении, русском романе, что заставляет их в недоумении спрашивать себя, где же кончается русская манера жить, русский обиход и где начинается искусство Толстого или Чехова, — эта непосредственность, прямота, простота есть лишь следствие того недоверия к форме, той боязни, что она солжет, которыми одержим русский человек и ради которых он способен отбросить всякое искусство. Чувство это приводит к злейшей расхлябанности слова, как в стихах Полонского или Случевского, к слабости композиционных, т.е. рассудочно-волевых элементов в живописи и архитектуре, в музыке и романе, к недостаточной дифференцированности чувственных восприятий, что сказывается, например, в отсутствии последней
