которому Деникин как-то раз послал кусочек сыра, любви девушки из народа к непростому механизму пулемета, – все это давно вошло в золотой фонд, стало любимой легендой миллионов. Вдохновленный успехом и награжденный орденом автор, обретя в процессе работы над первой книгой ценный литературный опыт, приступил к созданию второго тома, более сложного и многопланового, который начинался многообещающей фразой: «Увидев меня, начштаба сказал», а со второй страницы пространство повествования крылось уже чеканным полисемантическим сочетанием из трех слов, именно которые повторяет начштаба, явно простой человек из народа, в течение очевидно всего долгого совещания, происходящего в явно сложной боевой обстановке, – и только безвременная смерть автора оборвала этот несомненный шедевр на двести девятнадцатой странице. В отредактированном виде мы знаем его по первым пяти главам неоднократно экранизированного и переведенного на многие языки романа «Они сражались за Родину».
Не менее знаменита история о том, как лично Главный Редактор посоветовал даже такому мэтру, как Алексей Максимович Горький, учесть возросшую культуру пролетарских читателей и изменить просторечно- вульгарное название романа «Е… твою мать» в просто «Мат». Казус редактуры произошел оттого, что автор не понял особенностей дикции редактора и, полагая, что в точности следует указанию, вместо «Мат» переименовал свою книгу в «Мать», что, согласитесь, не вовсе одно и то же. Следствие такого отсутствия взаимопонимания между автором и редактором было губительным и типичным: Горький был лишен редакторской помощи, надломился психически, ничего больше не написал, в стыде бредил бегством за границу на изолированный остров типа Капри (что делать пролетарскому писателю на Капри? явный маниакально-депрессивный психоз), стал пить, курить, вступил в связь со снохой и вскоре скончался от туберкулеза. И это при том, что посвященная им дорогому Главному Редактору поэма «Дедушка и смерть» официально была признана посильнее, чем «Фауст» Гете.
Но к издержкам прогресса при социализме следует отнести и то неоднозначное обстоятельство, что со временем отдельные писатели научились писать и, более того, отдельные читатели научились читать. И умение это превзошло лояльные чаянья редактуры.
Угрожаемая красным карандашом, литература опустилась в подтекст, как подводная лодка скрывает все тело под воду, выставив наверх лишь невинный глазок перископа:
что там делается? у нас все в порядке… о Господи! срочное погружение!
Писатель научился говорить читателю все, не говоря ничего, а читатель научился читать то, чего писатель и вовсе не писал. Литература развитого социализма явила и поныне не изученный образец высочайшего эзотерического искусства.
Редакторская работа уподобилась нырянию за жемчугом, который может скрываться в придонных раковинах – а может его там и не быть, кто его знает. В тихом омуте завелись черти, строящие редакторам носы и рожки. Писатель клал на стол патриотическую рукопись, и в каждой букве крылось по кукишу.
Несчастный и трудолюбивый редактор оказался вынужден профилактически пропалывать весь текст. «Дорожки» заменялись на «тропинки» и наоборот. «Крамер» превратился в «Ремарк», а «Живи с молнией» – в «Жизнь во мгле». Борьба с подтекстом превращала текст в перепаханное поле танковой битвы, где в квадратно-гнездовом порядке сажались питательная картошка и политически выдержанная красная гвоздика. Процедура редактирования заставила бы де Сада и Захер-Мазоха обняться и зарыдать от зависти. Ломались пальцы, головы, хребты, характеры и судьбы. Под хруст пили водку и лечили инфаркты.
Если же коза кричала уж вовсе нечеловеческим голосом, государство затыкало ей рот. Затычку называли «Государственной премией». Размер затычки был такой, чтобы нельзя было вытолкнуть ее языком.
Редакторские изменения, производимые в благих целях эстетизации и гуманизации текста, приводили порой не только к забавным казусам, но и принципиальной трансформации социокультурного пространства; обретения неизбежно сопровождались потерями.
Так, известный американский композитор Муди по вполне понятным соображениям стал писаться в русской советской традиции «Моди». Неумышленная доходчивость оригинальной транскрипции могла помешать пролетарским слушателям правильно понимать его музыку. Представьте концертный зал с нарядным рабочим классом, и вот конферансье торжественно объявляет!.. А народ понимает его неправильно: не готов.
Крупный норвежский писатель, лауреат Нобелевской премии Сигурд Хёль на родном языке имеет сомнительное счастье быть известным как «Хули». Трудно ожидать непредвзятого отношения читателя к роману, подписанному таким образом. Хули, «Моя вина». Это уместно в пьяном покаянии у пивного ларька, но не на книжной полке культурного человека.
А городок, у которого произошла последняя битва Цезаря, знаком советским любителям истории как Мунда, но не Монда, которая также знакома, но уже как нечто совершенно другое; хотя войска последних помпеянцев там, как говорится, накрылись, сохранение оригинального написания имело бы известный смысл,– но такой, э-э, казарменный сарказм в исторической науке неуместен. Битва при м….– нет, это помесь Рабле с Брейгелем, возникающим ассоциативным связям недостает исторической объективности.
Однако наряду с этими мелочами приходится с прискорбием констатировать и явные потери для национальной культуры. Каждый, кто знаком со статьей Белинского о Вальтере Скотте, обращал внимание, что фамилия доблестного рыцаря из одноименного романа пишется не «Айвенго», но по традиции первой половины XIX века буквально передает оригинальную транскрипцию: «Ивангое». Несколько странно для английского рыцаря, не правда ли. Но что же из того, спросит читатель? А то, что если не пожалеть немного времени и заглянуть в текст прижизненной публикации («Литературные мечтания», журн. «Библиотека для чтения», 1834 г., № 2) – то там значится «Ивангуе». Невелика, казалось бы, разница; все равно подобное прозвание совершенно не характерно ни для саксов, ни для кельтов, ни для норманнов.
Заинтересованный исследователь имеет возможность ознакомиться с первым изданием «Айвенго» (Изд-во «X. Пирсон», Лондон, 1820) – и его ждет небольшой сюрприз: в предпосланном первому из трех томов настоящего издания авторском предисловии герой именуется в архаичной ономастической традиции «Иванкхуе» ('Ivanchue')! Сделано это могло быть по единственной причине: для создания большей исторической достоверности. При всем консерватизме английского языка и его сформированности ко времени Вальтера Скотта, отвердение и озвончение глухих сонорных согласных вполне находится в русле процесса второй палатализации в английской фонетике и отражается в изменениях графики в течение XII- XVIII веков. Тоже ничего странного? Кроме одного – исходного имени.
Христианское «Иоанн», соответствующее русскому «Иван», передается английским «Джон» ('John'), как всем известно. Разница в написании имен Иоанна Безземельного и Джона Фальстафа существует лишь в нашем воображении благодаря редактуре перевода, вошедшей в русскую переводческую традицию: в оригинале это одно и то же имя. Однако есть в английском и старинное, ныне практически не встречающееся имя «Айвен», в написании «Иван» ('Ivan'). Никаких германо-романских корней в нем не прослеживается, лингвистические связи как бы отсутствуют: оно словно возникает ниоткуда и время от времени мелькает в хрониках с конца XI века.
