макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона, малиновый ствол» и т. д.
Цвет в современной литературе как правило условен, резок, силен, экспрессивен. «Зеленое небо», «черная вода», «красные глаза». Автор не столько следует правде жизни, сколько добивается зрительной выразительности, художественной эффективности фразы. Наблюдается своего рода неопримитивизм: что угодно может быть какого угодно цвета: лицо – «коричневое», «серое», «голубое», «зеленое», прорубь – «фиолетовая», «синяя», лужа – «оранжевая», «серебряная». Цветовая деталь делает описываемое не только зримым, но и броским, несколько неожиданно-непривычным, а потому воздействующим на воображение.
2. Запах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно «какой-то», то запах обычно – «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т.д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». Отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота. В порту пахнет «нефтью и апельсинами», хотя в действительности может пахнуть гниющими водорослями, краской, дизельным выхлопом плюс еще сотня запахов. Запах в прозе – это визитная карточка предмета, характерно дополняющего обстановку, но если простое называние или перечисление обращается прежде всего к зрительному воображению, то упоминание о запахе задействывает еще одно чувство.
3. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т.д. – полная вкусовая гамма.
4. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто:
«стол», «лес» – опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста – вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, «копыта били в булыжную мостовую» – звукозапись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда. Из множества звуков, опять же, выбираются самые характерные, нужные. Передаваемый литературными средствами звук, как и запах (к цвету это относится в меньшей степени), иногда стилистически окрашивается до такой степени, что полностью порывает с реальностью: «мертвый звук» – это какой?..
5. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: «гладкая дорога», «шершавая вода», «холодный взгляд». Хотя и звук (голос, например) может быть «теплым, мягким» и т. д. А «теплый воздух», «мягкое кресло», «жесткая рука» апеллируют непосредственно к осязанию.
Второй аспект детали – описание.
1. Портрет. В «Моменте истины» Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор – несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, «Хроника времен Карла IX») ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза, – достаточно. Минский (Пушкин, «Станционный смотритель») – молодой стройный гусар с черными усиками, – и только.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальнее, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной. Деталь портрета стала опорной зрительной точкой, придающей реальную достоверность персонажу. Так у слуги в рассказе Акутагавы «Ворота Расемон» на правой (именно на правой, а не на левой!) щеке алеет чирей – и более об его внешности нам ничего не известно, зато чирей – как настоящий, и настоящим становится весь слуга. У портного Петровича в «Шинели» Гоголя кривой глаз и рябое лицо, но главное – большой палец ноги у него «с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп».
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо – нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
2. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить – поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа – прежде всего пространственное и цветовое изображение. «В роще за дорогой кричала сойка» – это уже пейзаж: «роща», коли никак не уточняется, воспринимается зеленой, а зеленой роще соответствует в воображении проселочная дорога, буропесчаная – или серая асфальтовая у завзятых горожан. То, что роща за дорогой, создает глубину картины, а крик сойки придает картине больше реальности; и даже если читатель не представляет себе, как выглядит пресловутая сойка и на что похож ее крик, это все равно достовернее абстрактного «щебетали птицы»: конкретность всегда вызывает доверие.
То есть: для создания пейзажа достаточно двух-четырех деталей, дающих «точки привязки» читателю, который ассоциативно домыслит остальное. «Стога мокли под свинцовым небом» – это неопределенно большое поле, унылый дождь, осень, безлюдье, распутица. На уровне технического приема это стало азбукой еще в прошлом веке: знаменитое чеховское «тень мельничного колеса чернеет на плотине и блестит в лунном свете горлышко разбитой бутылки – вот и пейзаж готов!».
3. Интерьер. С точки техники письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые бутылки в углу – студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от
