Особое место в литературном процессе отводит Троцкий критике. Ее важнейшую задачу он видит в разложении индивидуальности художника (т. е. его художества.—Ю. Б.) на составные элементы и обнаружение их соотношения. Критика, по Троцкому, ищет общее в душе читателя и в душе художника и на этой основе наводит мосты их взаимопонимания. Мостом от души к душе служит не неповторимое, а общее. Неповторимое познается через общее. Мост, который строит Троцкий от читателя к писателю, зиждется на вульгарных утилитарно-социологических опорах, на классовой принадлежности. При этом «социальный критерий не исключает, а идет рука об руку с формальной критикой, т. е. с техническим критерием мастерства» (с. 58).
Политический утилитаризм часто затмевает эстетическое сознание Троцкого; Он пишет: «…творчество Демьяна Бедного есть пролетарская и народная литература, т. е. литература, жизненно нужная пробужденному народу. Если это не „истинная“ поэзия, то нечто большее ее» (с. 167). Социальная польза произведения важнее его художественных достоинств — эта мысль Троцкого войдет в культурный обиход и дорого будет стоить нашей художественной культуре. Впрочем, трудно приписать первооткрытие этой мысли Троцкому. Этот социально-утилитарный взгляд на искусство в обстановке бесконечной борьбы десятки людей открывали для себя сами.
Руководствуясь вульгарно-социологическими инструментами сугубо классового анализа искусства, Троцкий находит антикрестьянские мотивы в творчестве А. Блока, Б. Пильняка, серапионов, имажинистов, футуристов (В. Хлебникова, А. Крученых, В. Каменского). Он полагает, что мужицкая основа нашей культуры — вернее бы сказать, бескультурности — обнаруживает все свое пассивное могущество. По мнению Троцкого, наша революция — это крестьянин, ставший пролетарием и на крестьянина опирающийся. Наше искусство — это интеллигент, колеблющийся между крестьянином и пролетарием. Эти литературно- критические представления нашли свое политическое воплощение в знаменитом сталинском определении интеллигенции как прослойки между классами.
В области литературоведческой методологии мысль Троцкого вращается между формализмом и вульгарным социологизмом и отдает предпочтение последнему. Он довольно поверхностно, но отчасти верно понимает формализм: «Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу (по существу описательному и полустатистическому) этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений, подсчету повторяющихся гласных и согласных, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, „не по чину“ называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти существенным элементом в технику поэтического ремесла, в его практическую рецептуру» (с. 131). Как мы видим, Троцкий не отвергает формальный анализ произведения, но полагает, что это дополнительный, малозначимый его элемент, не осознавая того, что художник часто мыслит стилем, формой и художественность — это не только форма образной мысли, но и ее эстетическое содержание. Интересна у него и подборка цитат из формалистов, характеризующая их принципы: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города» (В. Шкловский). «Установка на выражение, на словесную массу — „единственный, существенный для поэзии момент“» (Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия). «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание. Форма, таким образом, обусловливает содержание» (А. Крученых). «Поэзия есть оформление самоценного, „самовитого“, как говорит Хлебников, слова» (Р. Якобсон) (с. 132). Однако столь внимательно проштудировав формалистов, обнаружив их недостатки, Троцкий не смог полно увидеть их сильные стороны и понять, что художественность содержательна, семантически значима. Этого не смогла понять вся эстетика вульгарного социологизма.
Я уже подчеркивал некоторую эклектичность этой книги, сложенной из готовых и не предназначавшихся для построения единого здания материалов. Это сказывается и в том, что в главе о художественных направлениях литературы вклинивается глава о формализме как направлении в литературной критике. При этом Троцкий отдает себе отчет в масштабах этой школы: «…единственной теорией, которая на советской почве за эти годы противопоставляла себя марксизму, является, пожалуй, формальная теория искусства» (с. 130). Такое прямое противопоставление формализма марксизму Троцким позже будет усвоено литературным и политическим сознанием эпохи и позже при сталинском ужесточении культурной политики приведет к разгрому этой литературно-критической школы и ее методологии. Отвергнуты будут и все рациональные, все плодотворные моменты формальной методологии.
Троцкий склонен к аргументам «не из вежливых» и характеристикам жестким и грубым. Формальная школа характеризуется им как «недоносок идеализма в применении к вопросам искусства» (с. 145). По его мнению, на формалистах лежит печать скороспелого поповства. Для формалистов вначале было слово. А для Троцкого вначале было дело, и слово явилось за ним, как звуковая тень его.
Троцкий порой пытается преодолеть ее вульгарно-социологическую методологию. Особенно интересны его усилия в утверждении лояльного отношения партии к творчеству и в отвержении тематического экстремизма. Марксистское понимание объективной социальной зависимости искусства для Троцкого означает признание. Он утверждает общественную утилитарность искусства. В переводе на язык политики, это вовсе не означает стремления командовать искусством при помощи декретов или предписаний. Троцкий отрицает, что революционным является только то искусство, которое говорит о рабочем, и что большевики от поэтов требуют непременных описаний фабричной трубы.
Если подвести итог анализу установок Троцкого в области литературоведческой и искусствоведческой методологии, то можно сказать, что вульгарный социологизм он гибко и непоследовательно сочетал с элементами примитивно понятого формализма.
Методологическая ориентация на вульгарный социологизм приводит к тому, что классовое в рассуждениях Троцкого почти всегда превалирует над общечеловеческим. Между тем последнее и определяет суть искусства, его эстетическое отношение к реальности. Этим художественное сознание и отличается от политики. Для Троцкого художественное сознание есть разновидность политического сознания или способ иллюстрации последнего. Это становится традицией, а затем и позицией Жданова и Сталина. Всем этим я вовсе не хочу сказать, что виновник бед нашей культуры — Троцкий, и только он. Ему просто удалось наиболее остро и определенно выразить общую тенденцию массового сознания партийной среды и придать этой тенденции энергию исторического движения. Что же касается персональной ответственности за эти ошибочные противокультурные постулаты, то почти каждый из партийных современников Троцкого внес свой вклад в эти ошибки.
И все же Троцкому было дано прикоснуться к общечеловеческому, несмотря на все его классовые экзерсисы в эстетике. Он считал в корне неправильным противопоставление буржуазной культуре пролетарской культуры. Ее в дальнейшем вообще не будет, так как пролетарский режим — временный и переходный. Поэтому Троцкий считал, что исторический смысл и нравственное величие пролетарской революции в том, что она закладывает основы внеклассовой, первой подлинно человеческой культуры. Так, хотя бы в перспективе, Троцкий выходил на общечеловеческое.
Иногда в его положениях начинает проглядывать мысль о том, что диалектика индивидуального и общечеловеческого и национального в искусстве важнее классового. Однако прямолинейный социологизм дает себя знать на многих страницах его книги. Так, например, согласно Троцкому, только революционный перелом истории встряхивает индивидуальность, устанавливает другой угол лирического подхода к основным темам личной поэзии и тем самым спасает искусство от вечных перепевов.
Прогноз социального и художественного развития человечества Троцкий делает в духе своей теории перманентной революции. Он пророчит Европе и Америке десятилетия борьбы, участниками — героями и жертвами — которой будут люди не только его, Троцкого, но и следующего поколения. И соответственно революционным будет искусство этой эпохи.
Он против излишнего оптимизма в воззрениях на переход к социализму. Это будет, по его представлениям, эпоха социальной революции, которая продлится в мировом масштабе не месяцы, а годы и десятилетия, но «не века и тем более не тысячелетия». В этом процессе развития нового общества, по мнению Троцкого, наступит момент, после которого хозяйство, культурное строительство, искусство получат величайшую свободу движения вперед. Этот прогноз стал сбываться лишь через 70 лет после его изречения и вовсе не на тех основах, о которых говорилось.
Троцкому присущ исторический оптимизм, он уверен, что будущее лучше прошлого, так как оно вбирает в себя прошлое и поэтому «умнее и сильнее его» (с. 273). Будущее родины у него оптимистично, а
