Что же такое формальная школа?
В таком виде, как она сейчас представлена Шкловским, Жирмунским, Якобсоном и др., она есть прежде всего крайне заносчивый недоносок. Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу (по существу описательному и полустатистическому) этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений, подсчету повторяющихся гласных и согласных, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, «не по чину» называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти существенным элементом в технику поэтического ремесла, в его практическую рецептуру. Как для поэта, да и вообще писателя полезно, скажем, составлять для себя списки синонимов, увеличивая их число и тем раздвигая свою словесную клавиатуру, также полезно, а для поэта прямо-таки необходимо оценивать слово не только по его внутренней смысловой ассоциации, но и по его акустике, ибо от человека к человеку передается оно прежде всего акустически. Введенные в законные пределы методологические приемы формализма могут помочь выяснению художественно-психологических особенностей формы (ее экономность, стремительность, контрастность, гиперболичность и пр.). Отсюда, в свою очередь, открывается путь — один из путей — к мироощущению художника и облегчается подход ко вскрытию социальной обусловленности отдельного художника или целой художественной школы. Поскольку же мы имеем дело с сегодняшней, живой, еще развивающейся школой, прощупывание ее социальным зондом, выяснение ее классовых корней имеют в условиях нашей переходной эпохи непосредственное ориентирующее значение не только для читателя, но и для самой школы, в смысле ее самопознания, самоочищения, самонаправления.
Но сами формалисты не хотят мириться на вспомогательном служебно-техническом значении своих приемов — вроде того, какое статистика имеет для социальных наук или микроскоп — для биологических. Нет, они идут гораздо дальше: для них словесное искусство полностью и окончательно замыкается словом, изобразительное — краской. Поэма есть сочетание звуков, картина— комбинация цветных пятен, законы искусства — это законы словесных сочетаний и комбинация цветных клякс. Социально-психологический подход, который для нас только и осмысливает микроскопическую и статистическую работу над словесным материалом, для формалистов уже алхимия.
«Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города» (Шкловский). «Установка на выражение, на словесную массу — единственный, существенный для поэзии момент» (Р. Якобсон: Новейшая русская поэзия). «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание. Форма, таким образом, обусловливает содержание» (Крученых). «Поэзия есть оформление самоценного, „самовитого“, как говорит Хлебников, слова» (Якобсон) и т. д.
Правда, итальянские футуристы искали в слове «орудие» выражения для века паровоза, пропеллера, электричества, радио и пр. Другими словами, они искали новой формы для нового содержания жизни. Но оказывается, что «это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка» (Якобсон). Иное дело русский футуризм: он доводит «установку на словесную массу» до конца. Для него форма обусловливает содержание.
Правда, Якобсон вынужден признать, что «ряд новых поэтических приемов находит себе применение (?) в урбанизме» (городской культуре). Но вывод его такой: «отсюда урбанистические стихи Маяковского и Хлебникова». Другими словами, не городская культура, поразившая глаз и ухо поэта или вконец перевоспитавшая их, внушила ему новую форму — новые образы, новые эпитеты, новый ритм, а, наоборот, новая форма, самопроизвольно («самовито») возникшая, заставила поэта искать подходящего материала и, между прочим, толкнула его в сторону города! Развитие «словесной массы» шло самопроизвольно от «Одиссеи» до «Облака в штанах»: лучина, восковая свеча, электрическая лампа тут ни при чем! Стоит лишь ясно формулировать эту точку зрения, чтобы ее поистине ребяческая несостоятельность ударила в глаза. Но Якобсон пытается настаивать: ведь у того же Маяковского, возражает он авансом, имеются и такие стихи: «Бросьте города, глупые люди». И теоретик формальной школы глубокомысленно рассуждает: «Что это — логическое противоречие?! Но пусть другие навязывают поэту мысли, высказанные в его произведениях. Инкриминировать поэту идеи, чувствования так же абсурдно, как поведение средневековой публики, избивавшей актера, игравшего Иуду…» И т. д.
Совершенно очевидно, что все это писал способнейший гимназист пятого класса, с очевиднейшим и вполне «самовитым» намерением «вставить перо» — «нашему учителю словесности, педанту известному». Вставлять перо наши отважные новаторы — мастера, а вот теоретически грамотно пользоваться своим пером они не умеют. Доказать это не так уж трудно.
Конечно же внушения города — трамвая, электричества, телеграфа, автомобиля, пропеллера, ночного кафе (особенно ночного кафе) — футуризм воспринял раньше, чем нашел свою новую форму. Урбанизм (городская культура) у него глубоко сидит в бессознательном, а эпитеты, этимология, синтаксис и ритм футуризма являются попыткой дать художественную форму новому духу городов, овладевшему сознанием. И если Маяковский восклицает: «Бросьте города, глупые люди», то это же крик горожанина до мозга костей, причем горожанином-то он наиболее ярко и отчетливо обнаруживается вне города, когда «бросает город» — в качестве дачника. Совсем не в том дело, чтобы «инкриминировать» (словечко-то попадает пальцем в небо!) поэту высказываемые им мысли и чувства. Конечно, поэта делает поэтом только то, к а к он их высказывает. Но в конце концов поэт на языке им воспринятой или им самим создаваемой школы выполняет вне его лежащие задания. И это даже в том случае, если он ограничивается малым кругом лирики: личной любовью и личной смертью. Индивидуальные оттенки поэтической формы отвечают, разумеется, индивидуальному складу, но в то же время уживаются с эпигонством и рутиной как в области чувств, так и в способах их выражения. Новая художественная форма, взятая в крупном историческом масштабе, рождается как ответ на новые потребности. Не выходя из круга интимной лирики, можно сказать: между физиологией пола и стихотворением о любви пролегает сложная система передаточных механизмов психики, в которой есть индивидуальное, родовое и социальное. Родовой фундамент, сексуальная основа человека, изменяется медленно. Общественные формы любви изменяются быстрее. Они влияют на психическую надстройку любви, порождают новые оттенки и интонации, новые духовные запросы, потребность в новом словаре и тем самым предъявляют новые требования к поэзии. Материал для творчества поэт может найти только в своем социальном окружении, проводя новые толчки жизни через свое художественное сознание. Язык, измененный и усложненный городскими условиями, дает поэту новый словесный материал и внушает или облегчает ему новые приемы словосочетания для поэтического оформления новых мыслей или нового чувства, которое стремится прободать темную скорлупу бессознательного. Если бы не было изменений в психике, порождаемых изменением общественной среды, — не было бы движения в искусстве: люди продолжали бы из поколения в поколение удовлетворяться поэзией Библии или старых греков.
Но тогда — накидывается на нас философ формализма — дело идет всего-навсего о новой форме «в области репортажа, а не в области поэтического языка»? Ах, убил!.. Если угодно, поэзия и есть репортаж, только особого большого стиля.
Споры о «чистом искусстве» и об искусстве направленческом были уместны между либералами и народниками. Нам они не к лицу. Материалистическая диалектика выше этого: для нее искусство, под углом зрения объективного исторического процесса, всегда общественнослужебно, исторически-утилитарно: оно находит для темных и смутных настроений нужный им ритм слов, сближает мысль и чувство или противополагает их друг другу, обогащает духовный опыт лица и коллектива, утоньшает чувство, делает его гибче, отзывчивее, отзвучнее, расширяет емкость мысли за счет не личным путем накопленного опыта, воспитывает индивидуальность, общественную группу, класс, нацию. И это совершенно независимо от того, выступает ли оно в данном своем течении под флагом «чистого» или открыто тенденциозного искусства. В нашем русском общественном развитии направленчество было знаменем интеллигенции, искавшей связи с народом. Бессильная, придавленная царизмом, без культурной среды, искавшая опоры в низах, интеллигенция cтремилась доказать «народу», что только о нем и думает, им только и живет, что она его «ужасно, ужасно» любит и что точно так же, как идущие в народ народники готовы обходиться и без чистого белья, и без гребешка, и без зубной щетки, так и в искусстве своем интеллигенция готова пожертвовать «ухищрениями» формы ради того, чтобы дать наиболее прямое и непосредственное выражение страданиям и надеждам угнетенных. Наоборот, для утверждавшейся буржуазии, которая не могла открыто предъявляв свою буржуазность и в то же время стремилась интеллигенцию удержать за собой, естественным знаменем
