Атомизируя отношения, буржуазное общество в эпоху своего восхождения имело большую цель, которая называлась освобождением личности. Из этого выросли драмы Шекспира и «Фауст» Гете. Человек ставит себя центром вселенной и тем самым — искусства. Темы этой хватило на века. В сущности, вся новая литература была ее разработкой. Но первоначальная цель — освобождение личности, ее квалификация — блекла и отодвигалась в область новой обездушенной мифологии по мере того, как внутренняя несостоятельность буржуазного общества вскрывалась через его невыносимые противоречия.
Столкновение личного со сверхличным возможно, однако, не только на религиозной основе и не только на основе перерастающей человека человеческой страсти. Сверхличное есть прежде всего общественное. До тех пор пока человек не овладел своей общественной организацией, она возвышается над ним как рок. Отбрасывает ли она от себя при этом религиозную тень или нет, это, во всяком случае, обстоятельство второго порядка, которое обусловливается степенью беспомощности человека. Борьба Бабефа за коммунизм в обществе, которое для этого не созрело, была борьбой античного героя с роком. Судьба Бабефа имеет все черты истинной трагедии, как и судьба тех Гракхов, по имени которых Бабеф себя назвал.
Трагедия замкнутых личных страстей слишком пресна для нашего времени. Но почему? Потому что мы живем в эпоху страстей социальных. Трагедия нашей эпохи есть столкновение личности с коллективом, или столкновение двух враждебных коллективов через личность. Наше время есть снова время больших целей. В этом печать его. Но грандиозность этих целей в том-то и состоит, что человек стремится освободить себя от мистического и всякого идейного тумана, перестроить свое общество и себя самого по плану, который им самим создан. Это, конечно, покрупнее ребяческой игры древних, которая была к лицу их детскому возрасту, или монашеского бреда средних веков, или высокомерия индивидуализма, который отрывает личность от коллектива, а затем, быстро исчерпав ее до дна, сталкивает ее в пустоту пессимизма или же снова опрокидывает ее на четвереньки перед подновленным быком Аписом.
Трагедия потому является высокой формой литературы, что предполагает героическую напряженность устремлений, предельность целей, конфликтов и страданий. С этой стороны Степун прав в характеристике незначительности нашего «канунного», как он выражается, искусства, т. е. того, которое предшествовало войне и революции.
Буржуазное общество, индивидуализм, реформация, шекспировская драма, великая революция не оставили места для трагического смысла целей, поставленных извне: большая цель должна пройти через сознание народа или ведущего народ класса, чтобы подвигнуть на героизм и создать почву для великих чувств, одухотворяющих трагедию. Царская война, задачи которой не проникали в сознание, порождала только вирши, а рядом струйками протекала индивидуалистическая поэзия, не возвышаясь до объективного и не образуя большого искусства.
Декадентство и символизм со всеми ответвлениями— с точки зрения исторического подъема искусства как общественной формы — были только пробами пера, упражнениями в мастерстве, настройкой инструментов. «Канун» был в искусстве эпохой без целей. У кого цели были, тем было не до искусства. Ныне надо большие цели провести чрез искусство. Успеет ли искусство революции дать «высокую» революционную трагедию, предвидеть трудно. Но социалистическое искусство возродит трагедию. И, конечно, без бога. Новое искусство будет безбожным искусством. Оно возродит также и комедию, потому что новый человек захочет смеяться. Оно даст новую жизнь роману. Оно даст все права лирике, потому что новый человек будет любить лучше и сильнее, чем любили старые люди, и будет задумываться над вопросами рождения и смерти. Новое искусство возродит все старые формы, созданные развитием творческого духа. Разложение и распад этих форм вовсе не имеет абсолютного значения, т. е. не означает их абсолютной несовместимости с духом нового времени. Нужно только, чтобы поэт новой эпохи передумал человеческие думы, перечувствовал человеческие чувства по-новому.
За эти годы больше всего пострадала архитектура, и не только у нас: старые здания постепенно разрушались, новые не строились. Отсюда жилищный кризис во всем мире. Возобновив работы после войны, люди направляли свои усилия прежде всего на наиболее необходимые предметы потребления и лишь затем на восстановление основного оборудования и на домостроительство. В последнем счете разрушительная эпоха войн и революций даст могущественнейший толчок архитектуре — в том примерно смысле, в каком пожар 1812 г. способствовал (действительно ведь способствовал!) украшению Москвы. В России для разрушения было меньше культурного материала, чем в других странах, разрушалось больше, чем в других странах, а строить нам неизмеримо труднее, чем другим странам. Неудивительно, если нам за эти годы было не до архитектуры, монументальнейшего из искусств.
Сейчас мы понемножку начинаем починять мостовые, восстановлять канализационные трубы, достраивать оставленные нам в наследство недостроенные дома — только начинаем. Сельскохозяйственную выставку мы создали из дерева. Строительство крупного масштаба все еще приходится откладывать. Авторы гигантских проектов, в духе Татлина, поневоле получают дополнительную передышку на предмет новых размышлений, исправлений или радикального пересмотра. Не нужно себе, конечно, представлять дело так, будто мы собираемся в течение десятилетий еще штопать старые мостовые и дома. В этом процессе, как и во всех других, имеются как периоды штопки, медлительной подготовки и накапливания сил, так и периоды быстрого подъема. Чуть обозначится избыток, за покрытием наиболее неотложных и острых жизненных нужд, как Советское государство поставит в порядок дня вопрос о гигантских сооружениях, в которых найдет свое монументальное воплощение дух нашей эпохи. Что Татлин в своем проекте отбросил национальные стили, аллегорическую скульптуру, лепку, вензеля, завитушки и хвостики, попытавшись подчинить весь замысел правильному конструктивному использованию материала, — в этом он, безусловно, прав. Такова конструкция машин, архитектура мостов и крытых рынков — не со вчерашнего дня. Прав ли, однако, Татлин в том, что является его личной выдумкой: вращающиеся куб, пирамида и цилиндр из стекла, — это ему еще придется доказать. Худо это или хорошо, но обстоятельства предоставляют ему время на подбор аргументов.
Мопассан ненавидел башню Эйфеля, в чем никто не обязан ему подражать. Но несомненно, что башня Эйфеля производит двойственное впечатление: она привлекает технической простотой форм и в то же время отталкивает — бесцельностью. В ней есть внутреннее противоречие: крайне целесообразное с точки зрения высокой постройки использование материала, — но для чего? Это не здание, а упражнение. В настоящее время Эйфелева башня служит, как известно, радиостанцией. Это осмысливает ее, делает эстетически более целостней. Хотя, если бы башня с самого начала строилась для радиостанции, она достигла бы, вероятно, большей целесообразности формы и, следовательно, большей художественной законченности.
Проект памятника Татлина представляется с этой точки зрения гораздо менее удовлетворяющим. Целью основного строения является размещение стеклянных помещений для заседаний мирового совнаркома, Коммунистического Интернационала и пр. Но подпорки и устои, которые охватывают и поддерживают стеклянный цилиндр и пирамиду — только для этого и служат, — так громоздки и тяжеловесны, что кажутся неубранными лесами постройки. Вы не понимаете, зачем они нужны. Вам отвечают: чтобы поддерживать вращающийся цилиндр, в котором будут заседания. Вы возражаете: но заседания не непременно должны быть в цилиндре и цилиндр не обязан вращаться. Помню, в детстве я видел деревянный храм, построенный в пивной бутылке. Это поразило мое воображение, и тогда я не спрашивал себя зачем? Татлин идет противоположным путем: стеклянную бутылку для всемирного совнаркома он хочет вделать в спиральный железобетонный храм. Но ныне я не могу воздержаться от вопроса: зачем? Точнее: мы бы приняли, вероятно, и цилиндр и его вращение, если бы это было связано с простотой и легкостью конструкции, т. е. если бы приспособления для вращения не подавляли достижения. Не можем мы также согласиться с теми доводами, которые приводятся, чтобы разъяснить нам художественный смысл скульптуры, скажем, Якова Липшица. Скульптура должна потерять свою фиктивную независимость, которая означала для нее прозябание на задворках жизни или в музейных кладбищах, и должна возродить свою связь с архитектурой в некотором высшем единстве. В этом широком смысле скульптура должна получить утилитарное назначение. Прекрасно. Но совершенно не видно, как с этими идеями подойти к скульптуре Липшица. На фотографическом снимке перед нами несколько пересекающихся плоскостей, которые можно принять за условную схематизацию сидящего человека со струнным инструментом в руках. Нам говорят: если это сегодня и не утилитарно, зато «целесообразно». В каком смысле? Чтобы судить о целесообразности, надо знать цель. Когда же размышляешь над
