разумеется, эстет, но без всякого энтузиазма, ни во что не верит, поклоняется только самому себе, — подлинный тип интернационального нигилиста, и у нас вытесняющий нашего старого «нигилиста», который на самом деле был не нигилистом а романтиком, во многое верившим, многому поклонявшимся. Предтечей этого хорошо вымытого зверя был у нас Вельчанинов, который — помните? — рассуждал: «Как бы там ни трещало у них общественное здание, во что бы там ни перерождались люди и мысли, у меня все-таки будет вот хоть этот тонкий и вкусный обед, за который я теперь сажусь, а стало быть, я ко всему приготовлен».
В отделе скульптуры первое место принадлежит огромному всаднику Иосифа Мюльнера (Mullner). Прекрасен этот застывший дикий конь, с отпрянувшими назад ушами и чуткой мордой. И прекрасен нагой всадник, юноша, становящийся мужем. Он приложил руку козырьком ко лбу и страстно всматривается вдаль. Дальше нет проторенных дорог, нужно выбирать самому. Недвижен конь, на котором нет узды, и недвижен всадник; но в недвижности камня вы видите страсть и бурю — счастливого пути, прекрасный всадник!
Антон Ганак (Hanak) дал несколько больших работ из унтерсбергского мрамора, что добывается в Тироле. Мы остановились дольше лишь перед его «Матерью». Она сложила защитно руки над животом, в котором чует новую жизнь. Голова ее слепа и глуха ко всему, что извне. Она не чувствует чужих взоров, что скользят по ее наготе. Какое-то благоговейное внимание к собственным недрам гипнотизирует и вместе одухотворяет ее.
Еще достойна упоминания «Турандот» венского скульптора Альфреда Гофмана. Это та принцесса, что загадывала женихам загадки, а неразгадавших предавала казни. Загадочный лоб и загадочные глаза, чувственные губы и чувственный подбородок, сочетание Сфинкса и Мессалины — это удалось художнику. Вот, пожалуй, и все.
Если теперь от отдельных произведений снова перейти к собирательной физиономии выставки, то придется, прежде всего, повторить то, что сказано в начале этого письма: живопись стоит в стороне от всего того, что составляет душу современной эпохи. Это, конечно, верно относительно искусства вообще; но на живописи сказывается с потрясающей убедительностью. Художник уходит в лес, в горы, в далекое прошлое, в пещеры мифа, — он ищет там связей с жизнью, которых не находит здесь, вокруг себя. В своей изолированности он сперва величал свою творческую свободу, но скоро эта богатая техникой, но внутренне опустошенная «свобода» стала для него горше всякой тирании. И вот на наших глазах живопись все больше и больше отрекается от своей самостоятельности и ищет подчинения. Она становится исключительно внимательной к декоративным мотивам, она стремится к слиянию с архитектурой. Чисто декоративных произведений на Secession очень много. Вот пять картонов Фердинанда Андри, для стенной живописи, вот большой декоративный овал Карла Шмоля, вот «Раб» Энгельгарта, написанный прямо на глиняном четырехугольнике. Но еще выразительнее и глубже та же тенденция сказывается в замечательных работах Эггер-Линца. Его «Гаспингер», его «Сеятели» — это несомненная и в высшей степени совершенная стенная живопись. Движения воздуха, перспективных углублений, игры света — этого вы у него тщетно стали бы искать. Он не боится поставить свои фигуры в одной плоскости и отнять у них воздух и тень. И тем не менее его коренастые, крепкие, уверенные в себе фигуры живут своей неотразимой жизнью.
Художники все чаще бросают кисть для резца или ставят ее на службу архитектурным планам. Под своими крыльями архитектура хочет приютить и согреть для новой жизни живопись и скульптуру. Может быть, мы теперь наблюдаем лишь первые шаги в сторону нового синтетического искусства.
30 апреля 1909 года.
Одна — в старом Доме художников (Kunstlerhaus), другая — в довольно нелепом, вычурно- упрощенном, каменном кубе, с небольшой зеленой феской наверху, в доме Secession. Упрощенно- вычурными иероглифами слово Secession, некогда символ мятежа, значится на серой, тоже надуманно- простой, обложке каталога, тогда как каталог выставки Дома художников уже на обложке своей несет на себе бремя традиции в виде трех почтенных, но весьма надоевших муз — живописи, скульптуры и архитектуры.
Союз художников празднует в этом году пятидесятилетие своего существования, и самая выставка называется юбилейной. Полвека — это немалый период для художества. Но и Сецессион уже подбирается к средине второго десятилетия своего новаторства. В 1897 г. девятнадцать молодых художников подняли восстание против старой корпорации, которая в искусстве усердно тянула лямку академической рутины, а в делах хозяйственных еще усерднее культивировала искательство, византийщину и кумовство. В 1898 г. на Karlsplatz, недалеко от старого Дома художников, уже стоял каменный куб с кружевной феской из золоченой жести…
«Сецессионизм» был не локальным венским явлением — за Веной тут не было даже инициативы, — а общеевропейским. Революция в живописи только отражала революцию в быте. Выросли гиганты города и обескровили деревню, всосав в себя все даровитое, энергичное и смелое. Неугомонным вихрем стала жизнь. Устойчивое, неизменное, прочное бесследно растворилось. Движение восторжествовало над «материей», которая перелилась в действенную энергию. Вечно преобразующаяся форма заслонила содержание, а в субъективном потоке впечатлений утонула и форма. Сложился новый человеческий тип и нашел свое новое выражение в искусстве импрессионизма.
О новом искусстве и о «новой душе» говорил у нас недавно в Вене берлинский профессор Георг Зиммель в своей блестящей лекции о Родене. «Новая душа» вся в движении, и это движение — без центрального устремления, без догмата. Разная не только в два ближайших момента, но и в один и тот же момент, она никогда не равна себе. Она всегда разная. И душа эпохи Ренессанса была в движении. Но то было движение плавное и размеренное, между двумя предельными моментами покоя. Люди Ренессанса колебались меж верой и неверием, меж христианством и «язычеством», меж добродетелью и пороком, меж д а и нет. Таких пределов не знает современная душа. Она все совмещает и все растворяет в себе. Каждое ее состояние — только этап на пути из неизвестного в неизвестное. Она соединяет в себе все противоречия, ее да только оттеняет ее нет, она верит и не верит в одно и то же время, она любит цели без путей и пути без целей. И вот это вечно противоречивое, тревожное, движущееся Роден сумел выразить в самом упорном и косном материале — в камне.
Когда я слушал нервную речь берлинского философа «новой души», в моем сознании невольно всплыла фигура покойного Павла Зингера[33], такая тяжелая, такая внушительная, такая надежная фигура. О, этот не знал путей без цели и целей без пути! Его цель была для него раз навсегда дана в программе его партии, его путь был ясен и прям. Растворяя себя в партии, он оставался всегда самим собою — неповторяющейся личностью, несгибаемой индивидуальностью. Обладал ли Зингер «новой душой»? Или Бебель, столь похожий на туго натянутый лук, на напряженную пружину действия — во имя одной и той же цели в течение полустолетия? Или это не современная душа?
А, с другой стороны, американец Карнеги или берлинец Ашингер, который сидит в центре чудовищной телеграфно-телефонно-биржевой паутины и, дергая то за одну проволоку, то за другую, руководит оборотом миллионов, превращающихся в миллиарды. Этим новым душам тоже, надо полагать, совсем несроден нравственно-эстетический платонизм с его путями без цели и целями без пути.
Зиммелевская характеристика оставляет за бортом и Бебеля, и Ашингера, полярные явления современной культуры, и сводится к групповой самохарактеристике. «Новая душа» Зиммеля есть, на самом деле, душа интеллигенции больших городов, импрессионизм есть ее искусство, эстетически замаскированное безразличие — ее социальная мораль, Ницше — ее пророк, «Симплициссимус» — ее сатира, Зиммель — ее философский фельетонист, как Зомбарт — фельетонист экономический.
В первый период своего самоопределения новая интеллигенция, тогда шумно порывавшая с традицией во всех областях философии, морали и искусства, искала опоры в социальности. Но уже очень скоро она преодолела в себе социальные тенденции утонченным индивидуализмом. «Я все понимаю, — мог бы о себе сказать носитель „новой души“, — но самое это понимание я ценю в себе гораздо больше, чем те практические выводы, к которым оно меня обязывает. Человеческая история для меня интересна, поскольку она разрешается в полушариях моего мозга; та история, которая сегодня делается на улицах, слишком массовидна и потому чужда мне. Не подумайте, что я люблю душевный покой или тоскую по старой законченности форм (временами разве, урывками!); наоборот, вечное движение и тревога духа — моя стихия; но, помимо всего прочего, я очень ценю… покои тела».
