сожалеть о том, что издали я не внушаю вам того же уважения, что и вблизи». Александр не привык к тому, чтобы женщина, которую он почтил своим выбором, так его одергивала. «Поскольку вы непременно этого хотите, – пишет он в ответ, – остановимся на этом, на будущее часть пути уже пройдена». И подписывается: «Ваш поклонник, но прежде всего – ваш друг».
Однако на этот раз он имел дело с сильным противником. Рашель вернула ему письмо с такой припиской: «Возвращаю вам две строчки, которые вы не побоялись мне послать; когда женщина решает ни к кому не обращаться за помощью, у нее нет другого способа ответить на оскорбление; и, если я ошиблась в ваших намерениях, если эти две строки слетели с вашего пера среди ваших многочисленных занятий лишь по недосмотру, вы, безусловно, будете счастливы получить их обратно».
Пилюля была более чем горькой, но Александр проглотил ее, не поморщившись. Да и вообще он уже позабыл о своей внезапно вспыхнувшей страсти к Рашель, потому что теперь его интересовали только душевные и внешние достоинства юной Анаис – той самой «гадюки Анаис», которой он отдал главную роль в пьесе «Барышни из Сен-Сира». Именно с ней он задул 24 июля 1843 года сорок одну свечку на своем именинном пироге.
На следующий день во Французском театре состоялась премьера «Барышень». Зал был полон, несмотря на то, что над Парижем повисла тяжелая, удушливая жара. Банальная и искрометная пьеса позабавила зрителей, и только критики ворчали, считая автора чрезмерно плодовитым, осыпая упреками за «удручающую пустоту этого дивертисмента». Жюль Жанен, наиболее авторитетный из критиков, назвал пьесу «пошлой и недоделанной комедией» и предсказал, что, «если это убожество будет по-прежнему возникать на сцене, придется закрыть Французский театр». Александр, несмотря на то что кожа у него была выдублена долгим опытом, не выдержал и написал в «La Presse» 30 июля: «Как! Господин Жанен, вы уничтожаете мою комедию так же, как уничтожили мою трагедию! Вы, во время действия болтавший в коридоре с коллегами! И вы еще удивляетесь тому, что ничего не поняли!» Жюль Жанен, в свою очередь, обиделся: критиковать критика – для писателя это преступление, равное оскорблению его величества! Впрочем, разве Дюма – истинный автор пьесы, которую осмеливается защищать? Все знают, что у нее «тридцать шесть отцов», и все они неизвестны. Александр вышел из себя: для того чтобы ответить на подобное обвинение, одного пера недостаточно, тут потребуются шпага или пистолет! Он послал к обидчику секундантов. Но Жюль Жанен, бестрепетный перед чистым листом, отчаянно струсил, когда его вызвали на поединок. С той же поспешностью, с какой только что громил, он взял свои слова обратно, извинился перед Александром, заверил его в своем неизменном уважении и в дружеских чувствах и пообещал впредь быть более умеренным в суждениях. К тому же, несмотря на то что лето было в разгаре, «Барышни из Сен-Сира» делали сборы: в том году было дано тридцать шесть представлений!
Ободренный успехом Александр перебрался на новую квартиру в доме 45 по улице Монблан,[72] нанял в качестве секретаря обаятельного бездельника, собственного племянника Альфреда Летелье,[73] и, разложив по местам книги и рукописи, приготовился вновь завязать тесные отношения с Парижем, его салонами, его газетами и его женщинами. Все осложнило внезапное появление Иды. Она неожиданно решила покинуть Италию, чтобы занять свое законное место рядом с мужем, великим французским писателем.
Однако дома ее ждал не один Александр, а два: отец и сын. И сын, который за это время успел помириться с отцом, все меньше и меньше склонен был терпеть мачеху. Один вид этой дебелой, шумной, суетной и ничтожной женщины выводил юношу из себя. Ему хотелось бежать из тех мест, которые она отравляла своим присутствием, хотелось путешествовать за границей. Александр Первый был счастлив вновь обрести Александра Второго и уговаривал того набраться терпения. Он уже сейчас готов, заверял отец, пожертвовать ради него Идой, но психологические маневры подобного рода требуют времени и дипломатичности. И так объяснил это в письме к сыну: «Отвечаю тебе письменно, как ты просил, и длинно. Ты знаешь, что госпожа Дюма является госпожой Дюма лишь по имени, тогда как ты – действительно мой сын, и не только мой сын, но, в общем, единственное мое счастье и единственное развлечение, какое у меня есть. […] Твое положение в Париже глупо и унизительно, говоришь ты. В чем же, скажи мне? Нас так часто видят вместе, что больше уже никто не разделяет наши имена. Если тебя ждет какое-нибудь будущее, то это будущее – в Париже». А возвращаясь к разговору о неизбежном разрыве между ним и Идой, разъясняет: «Расставание между мной и госпожой Дюма может быть лишь моральным расставанием: супружеские раздоры неприятным для меня образом затронут общественное мнение и, стало быть, для меня неприемлемы». Далее он примется соблазнять своего юного корреспондента картинами будущего, озаренного дружбой между двумя литераторами, отцом и сыном, наставником и учеником, всезнающим самоучкой и начинающим, жаждущим пуститься за ним следом. Ида догадывалась о заговоре, который плели у нее за спиной, и предчувствовала худшее. Но гроза все не начиналась.
В такой напряженной обстановке, в такой грозовой атмосфере Дюма готовился к «началу сезона». За «Асканио», который печатался в «Веке», последовали «Замок Эпштейнов», «Амори», «Габриель Ламбер» – одни только романы: первый – исторический, второй – фантастический, третий – сентиментальный, четвертый – умеренно реалистический. Переходя от одного прозаического жанра к другому, Дюма отыскивал наилучшую для себя площадку, где мог бы обосноваться. Каждое утро, сразу после завтрака, он раскладывал на рабочем столе большие листы бледно-голубой бумаги, выбирал гусиное перо, окунал его в чернила, нумеровал страницы и принимался писать с такой невероятной скоростью, словно кто-то, стоя у него за спиной, диктовал ему текст. Эти фразы, так легко ложившиеся одна к другой, были его собственными, и все же он нередко обязан был вдохновившим их замыслом какому-нибудь второстепенному помощнику. Он неизменно предпочитал работать с командой. Пусть кто-нибудь принесет ему извне главный сюжет, топографические и исторические детали, краткую хронологию, а уж он позаботится о том, чтобы соединить все это в целое, играющее неподражаемыми красками. Кто посмел бы упрекнуть великих художников итальянского Возрождения в том, что они доверяли ученикам работу над отдельными частями своих картин? Если Тициан, если Рафаэль и Микеланджело могли привлекать к работе подмастерьев, чтобы те помогали им создавать великолепные творения, то с какой стати он, Дюма, должен отказываться от помощи нескольких трудолюбивых литераторов, которые помогают ему справиться с сюжетом или роются в документах, поскольку у него самого нет времени этим заниматься? Сравнивая собственные отношения с Огюстом Маке с теми, которые связывали Рафаэля с его учеником, он напишет: «Как только произведение закончено, кисти мастера остается лишь пройтись поверх кисти ученика, чтобы дополнить мысль». Одним словом, если таланта достаточно для того, чтобы направлять усилия исполнителей, предшествующие творческому труду, гений проявляется тогда, когда прикладывает руку «отделочник». Именно он и только он один придает отпечаток неповторимости пьесе или роману, перед тем как вверить произведение суду публики. Что же касается приемов, при помощи которых Дюма добивается успеха, приемы эти просты: «начать с интересного, вместо того чтобы начать со скучного; начать с действия, вместо того чтобы начать с подготовки; говорить о персонажах после того, как они появятся, вместо того чтобы выводить их после того, как о них рассказано»,[74] что равносильно тому, чтобы без предварительной психологической подготовки бросить читателя в воду, а затем, уже в ходе рассказа, посвятить его в особенности характера и подробности прошлого главных героев. Другой обязанностью автора, согласно теории Дюма, было соблюдать всего лишь минимум точности в описании мест и нравов века, выбранного для развития сюжета. «Надо, чтобы язык, костюмы, сами повадки моих персонажей гармонировали с представлениями, которые сложились у нас об эпохе, которую я пытаюсь описать, – заявляет он. – […] Я делаюсь летописцем, историком; я рассказываю моим современникам о событиях ушедших дней, о впечатлениях, которые эти события произвели на персонажей, существовавших в действительности или созданных моим воображением».[75] И, наконец: «У нас двойная цель: учить и развлекать. Но в первую очередь – учить, потому что развлечение для нас остается лишь маской, которой прикрывается обучение […] Мы считаем, что рассказали в своих произведениях Франции о том, что происходило на протяжении пяти с половиной веков, больше, чем любой из историков».[76]
Моральная дисциплина, на которую Дюма претендовал, не мешала ему со страстью становиться на сторону одних своих персонажей или активно выступать против других. Одними он восхищался, других ненавидел. И эта пристрастность не только не вредила рассказу, она, наоборот, придавала ему темп и энергию. Читатель, захваченный пылом автора, поочередно трепетал от сочувствия или содрогался от жажды мести. Собственно говоря, от историка, на звание которого он претендовал, Дюма отличала именно
