ханжа) по большей части внутренне уже готовы: они с утомительной под конец монотонностью выступают в различных общественных отношениях; несмотря на совершенство рисунка, они будут делаться все более и более чуждым нашей сцене, потому что в них отсутствует высшая драматическая жизнь, возникновение характера. Нас более интересует узна!ь со сцены, как человек становится скупым, чем видеть, каков он, когда уже находится под властью этого порока» (журнал «Артист», № 44, 1894). }
Мольеровский метод изображения характеров, разрешая задачу «могущественной стилизации» действительности (в образах отдельных людей, в сатирическом изображении общественной среды), не ставит и не разрешает задачи изображения характеров во всей их психологической сложности и становлении.
Другой метод изображения характеров — шекспировский - построен на раскрытии сложных человеческих образов. Противопоставляя Мольеру Шекспира, Пушкин писал:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные, многочисленные характеры.
У Мольера скупой скуп, и только у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, смесью набожности и волокитства (Анжело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям). Какая глубина в этом характере! Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие. Смолоду, вероятно, грубое дешевое волокитство было первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят. Он растолстел, одрях, обжорство и вино взяли верх над Венерою. Кроме того,
он — трус: он, проводя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, покрывает свою трусость дерзостью, уклончивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету; Фальстаф совсем не глуп — напротив: он имеет и некоторые привычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино, жирный обед и деньги для своих любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только не на явную опасность».
В своем известном письме к Лассалю — по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» — Маркс пишет:
«Я не нахожу, далее, характерных черт в характерах... Твой Гуттен, по-моему, уж слишком представляет одно лишь «воодушевление»: это скучно. Разве он не был в то же время умницей, отчаянным остряком, и разве ты, стало быть, не поступил с ним крайне несправедливо?»
Из этого следуют чрезвычайно важные выводы. Цен-ность образа (героя, характера) определяется не тем, «перерождается» в конце концов герой или нет, а прежде всего полнотою и сложностью характеристики. Содержанием произведения может быть вовсе не история роста героя, а раскрытие сложного образа, и через него раскрытие и познание сложных жизненных явлений. До сих пор еще иногда делают упреки авторам: у вас герои неизменны от начала до конца, они не «перерождаются». Такие упреки бывают справедливы в тех случаях, когда идея вещи отчетливее всего раскрывается в росте и перерож-г дении героя. Но чаще всего такие упреки свидетельствуют о полном непонимании, что совершившееся на глазах у зрителя «перерождение» сплошь да рядом упрощает и снижает вещь, делает ее менее убедительной.
Иной смысл имеет упрек, что образ «не движется»,
«без движения». В этом случае имеется в виду, что образ монотонен, что по ходу действия характер не раскрывается с новых и новых сторон, не обогащается новыми и новыми красками.
Таким образом, существуют две разновидности харак теристики, вытекающие из шекспировского метода.
В первой интерес произведения может быть сосредоточен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обломов». Интересно, что введенные в роман «подлежащие обстоятельства», которые должны были бы сдвинуть его с мертвой точки и заставить «переродиться», на самом деле введены для доказательства, что «перерождение» очень трудно, если не невозможно. И в этом — смысл вещи, идея, раскрытая в образе «Обломова». Методом раскрытия сложного в своих социальных опосредствова-ниях образа сделана пьеса М. Горького «Егор Булычов». В кино методом раскрытия сложного образа построен, например, сюжет «Иудушки Головлева» (по Салтыкову-Щедрину).
Во второй разновидности мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. История роста или перерождения героя является основной темой произведения. Одним из самых ярких примеров такого метода в кинодраматургии является «Мать» Н. Зархи. Основной образ этой картины — замечательный горь-ковский образ пролетарской матери, которой материнство, любовь к сыну перерастают в любовь к делу сына, в классовое сознание, в революционную активность. Таким же методом создан исключительно богатый содержанием образ Чапаева в картине того же названия. Тот или иной метод характеристики обычно связан с определенными жанрами, является их особенностью. Готовые несложные образы, иногда очень схематичные, построенные на одной черте, характерны для комедии положений (в особенности упрощены и стабильны образы в комедии масок в кино — образы Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Ки-тона, Мойти Бэнкса, Пата и Паташона и др.), для мелодрамы (драма положений) и для авантюрной драмы. Сложные образы характеризуют реалистическую драму и реалистическую комедию нравов. Конечно, границы между Жанрами очень часто чрезвычайно условны, поэтому не только мыслимо, но и бывает на практике, что, например, психологически сложная авантюрная драма (напомним сложные образы «детективных» романов Достоевского) или мелодрама (драма положений), обогащая свои образы живыми реалистическими деталями, будут отличаться от строго реалистической драмы только более яркой и эффектной событийной тканью.
И последний совет. Количество персонажей в кинопьесе не должно быть чрезмерным. Один, два, три основ-ных, ведущих столько же или немного больше вторых ролей, несколько эпизодических фигур — в зависимости от обстановки действия — таков нормальный ансамбль не перегруженной людьми и событиями кинопьесы.
Мимическое и вокальное поведение человека Драматургия театра обычно рассматривает пьесу как литературное произведение, специфическим отличием которого является диалогическая форма (действие в слове, разговоре — «лого-драма»), и традиционно уделяет основное внимание изучению способов и средств словесного действия в драме, оставляя в тени другие, сопутствующие словесному действию и дополняющие его средства выразительного поведения.
Из этих других средств выразительного поведения прежде всего надо остановиться на выразительном движении, мимике, которая сопутствует словесному действию и придает ему живую выразительность и необходимые эмоциональные и смысловые оттенки, а иногда выступает самостоятельно или в замену словесного выражения. Эти мимические моменты в театральной пьесе либо отсутствуют, либо существуют в ремарках, очень часто скуд-но разработанных (предполагается, что нахождение внешнего действия к диалогу — дело исполнителей). В немой кинопьесе, где были чрезвычайно ограничены возможности передачи словесного материала, диалога (который был неслышен и передавался в коротких репликах-титрах), естественно, большое внимание уделялось разработке мимической стороны действия, понимая под этим не пантомиму, а мимодраму* т.е. мимическую выразительность неслышного с экрана разговора или мимическую игру, не связанную с
