Драматургия кино

драматические моменты, явления и сцены таким образом, чтобы они были приведены к единству, т.е. были тематически объединены, устремлены к одной цели, взаимно связаны и соподчинены. В «Юлии Цезаре», например, повышение от момента возбуждения до кульминационного пункта состоит только из одной ступени — сцены заговора. Эта сцена является основной и вместе с подготовительной и относящейся сюда контрастирующей сценой — Брут и Порция — образует значительную и прекрасно построенную группу сцен (т.е. эпизод), к которой затем непосредственно примыкает ряд сцен, группирующихся вокруг кульминационного пункта, сцены убийства. В «Ромео и Джульетте» повышение направляется к кульминационному пункту четырьмя ступенями (т.е. эпизодами).

Если не оказалось возможным вывести важные характеры параллельного действия или основного действия в предыдущих сценах (в экспозиции и завязке), то необходимо их ввести в этой части драмы, т.е. в повышении действия, и дать им случай проявить более или менее значительную деятельность. Желательно также, чтобы зритель уже сейчас (в этой части пьесы) познакомился с лицами, которые будут действовать лишь во второй поле-вине драмы.

Целью сцен повышения является непрерывное усиление интереса, а потому они не только своим содержанием должны осуществлять поступательное движение, но и по форме, по разработке давать повышение интереса к действию с помощью разнообразных и богатых оттенков выполнения; если повышение осуществляется несколькими ступенями (эпизодами), то последняя или предпоследняя по отношению к остальным ступеням получает характер основной ступени, основной сцены (т.е. эпизода).

(Очень сильно дано повышение в сценарии «Мать»: выступление черной сотни с полицией на заводе, Пашка против отца, смерть отца.)

4. Кульминационный пункт есть то место в пьесе, где результат возникшей перед этим борьбы выступает рельефно и решительно; кульминация является почти всегда вершиной крупно выполненной сцены, к которой присоединяются более мелкие промежуточные сцены повышения и падения. Поэт должен применить здесь всю силу драматизма, чтобы ярко подать это центральное место своего произведения.

Наивысшей силы кульминационный пункт достигает лишь в тех пьесах, где действие движется и повышается внутренними душевными процессами героя. В драмах, в которых повышение идет в параллельном действии (т.е. в параллельном действии идет интрига против главного героя, который о ней может и не подозревать, до поры до времени оставаться спокойным и сам не способствовать или недостаточно способствовать повышению действия), кульминационный пункт обозначает то важное место в произведении, когда это параллельное действие (например, интрига Яго), овладев главным героем (Отелло), заманивает его на путь, ведущий к падению (Яго возбудил в Отелло ревность). Великолепные примеры этого мы видим почти в каждой пьесе Шекспира! Так, в «Лире» сцена в шалаше представляет, пожалуй, самую могучую картину, когда-либо изображавшуюся в театре. Эта сцена интересна еще тем, что Шекспир воспользовался здесь юмором, для усиления впечатления ужаса и для еще большего усиления сценического воздействия пустил в ход и внешние эффекты. В «Отелло» кульминационный пункт заключается в большой сцене, где Яго возбуждает ревность Отелло; она подготавливается медленно и служит началом потрясающей душевной борьбы, в результате которой гибнет герой. (Кульминационный пункт в «Матери» Н. Зархи и В. Пудовкина — сцена обыска у Павла и невольное предательство матери.)

5. Трагический момент (у Аристотеля называется перипетия, перелом в действии от счастья к несчастью или наоборот). Кульминационный пункт может быть связан с нисходящим (к катастрофе) действием посредством трагического момента. При этом безразлично, как свяжутся между собою кульминационный момент и трагический момент, сольются ли они в одну сплошную сцену (т.е. перейдет ли кульминационный момент непосредственно в трагический момент) или свяжутся каким-либо явлением или промежуточными сценами. Блестящий пример первого случая (т.е. когда кульминационный и трагический моменты сливаются в одну сцену) мы видим в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе действие поднимается, начиная от возбуждающего момента (известие о том, что война неизбежна), через первое повышение (поединок меж-ДУ Кориоланом и Ануфидием) до кульминационного пункта — назначения Кориолана консулом. И к этому пункту непосредственно примыкает трагический момент: изгнание Кориолана.

То, что, казалось бы, должно было высоко вознести героя, приводит его, вследствие его неукротимой гордости, как раз к противоположным результатам. Этот перелом совершается не внезапно; мы видим, как он постепенно происходит (один из любимых приемов Шекспира); неожиданность результата ощущается нами лишь в конце сцены. Но и по окончании этой захватывающей сцены действие пресекается не вдруг, ибо непосредственно за ней идет, как контраст, прекрасная, величавая и печальная сцена прощания, служащая переходом к последующему; и даже после того, как герой удалился, настроение оставшихся на сцене персонажей до закрытия занавеса все еще хранит отзвук страстного волненчя.

6. Нисходящее действие (поворот, движение действия к катастрофе). Самая трудная часть драмы — это ряд сцен нисходящего действия, или, как оно иначе называется, поворота. До кульминационного пункта интерес был прикован к направлению действия, избранному главными характерами. По завершении предыдущего действия (т.е. после кульминации) возникает пауза. И вот напряжение должно быть возбуждено снова. Требуется энергичный подъем и усилие сценических эффектов, так как зритель к этому времени успел уже удовлетворить первую жажду впечатлений, а борьба между тем приобретает теперь еще большее значение. А потому первый закон для построения этой части состоит в том, что число лиц должно быть как можно больше ограничено, воздействия — сосредоточены в крупных сценах. Теперь уже не время достигать воздействия мелкими художественными средствами, любованием частностями, ювелирным выполнением деталей. На первый план мощно выступает основное ядро целого, идея, смысл действия: зритель уже понимает связь событий, видит конечное намерение поэта.

Теперь поэт должен отдаться наивысшим воздействиям. А поэтому для этой части — только крупные черты, крупные воздействия.

Как велико число уступов (ступеней, эпизодов), по которым герой низвергается к катастрофе, не приходится давать предписаний, кроме разве того, что в повороте желательно меньшее их число, чем это обыкновенно бывает в восходящем действии. Наступлению катастрофы полезно предпослать законченную сцену, или изображающую (в самом мощном движении) борьбу с героем противодействующих сил, или дающую возможность глубоко заглянуть во внутреннюю жизнь героя. Величественная сцена — Кориолан и его мать — служит примером первого случая; монолог Джульетты перед тем, как ей выпить снотворный напиток («Ромео и Джульетта»), сомнамбулизм леди Макбет — примерами второго.

7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой). Катастрофа не должна вообще являться как нечто неожиданное, это разумеется само собой. Чем ярче дан кульминационный пункт, чем стремительнее было после кульминационного пункта низвержение героя, тем живее должен предугадываться конец. Чем ничтожнее была драматическая сила поэта в середине пьесы, тем больше будет он мудрить в конце ее и выискивать разительные эффекты. Шекспир в своих правильно построенных пьесах никогда этого не делает. Легко, сжато, как бы даже небрежно набрасывает он катастрофу, не поражая при этом зрителя новыми воздействиями: она до такой степени является в его глазах естественным результатом всей совокупности пьесы и художник так твердо уверен в том, что сумеет увлечь за собою слушателей, что он почти скользит по необходимым сценам заключения. Вернее, чутье подсказывает гениальному Драматургу, что необходимо раньше и вовремя подготовить настроение до восприятия катастрофы. Поэтому перед катастрофой Бруту является тень Цезаря; поэтому Эдмунд (в «Лире») говорит воину, что при известных обстоятельствах он должен умертвить Лира и Корделию; поэтому король должен заранее сговориться с Лаэртом насчет умерщвления Гамлета отравленной шпагой и т.д.

Иногда бывает опасно спешить к концу без переры-ва, в особенности там, где гнет злосчастного рока уже давно тяготеет над героем, которому умиленные чувства зрителя желают спасения, хотя доводы рассудка весьма ясно указывают на внутреннюю необходимость гибели. Для таких случаев поэт располагает старинным непритязательным средством дать на несколько мгновений отдых взволнованной душе зрителя. С этой целью он порождает новое небольшое напряжение, бросает на уже намеченный к исходу путь легкое препятствие, отдаленную возможность счастливой развязки. Умирающий Эдмунд должен отменить приказ об умерщвлении Лира; Кориолан тоже может быть еще оправдан судьями; даже Ричард III получает перед