выражением синтеза краски, света и пространства, то у будущих новаторов — она знак экспрессии, эквивалент не только реальности, но и чувств по отношению к реальности. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну, картины которого в последний период творчества обычно не записывались целиком. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, слегка «оплавленные», как у мастеров стиля модерн. Краски активно сопрягаются, составляя эффект «взрывчатости». Тут особо много значил пример Ван Гога, выставка работ которого была открыта в 1901 г. у Бернхейма-жён. Волнистые, клубящиеся мазки, столкновение контрастных цветов, напряженная экзальтация и свободные деформации явились целым откровением. Гоген, посмертная выставка которого была открыта в 1904 г., учил экзотизму, слитности форм. Сезанн был учителем всех фовистов. Его признание как «отца современного искусства» начинается с той поры. Он давал цельные пластические формы, показывал, как можно сопрягать композиционные ритмы с самостоятельным бытием тяжелых красочных масс.
Одилон Редон привлекал иррадиацией красок, их магическим светом. В той или иной степени все фовисты испытали влияние «Наби» с ее тягой к декоративному панно, идиллиям и аллегориям, углубленному и сложному пониманию конструкций цвета. На заре фовизма «Наби» завершало свое существование, окончательно распавшись к 1903 г., но уроки этих мастеров не прошли бесследно. Особо почитаем был М. Дени.
Наконец, стоит добавить, что художники-фовисты увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Они вспомнили о детском рисунке. Вламинк в своей «Автобиографии» призывал смотреть на мир глазами ребенка. То же говорил и Матисс. С 1904 г. художники стали коллекционировать негритянскую скульптуру. Первым ее значение, видимо, открыл Дерен. Она привлекала его упрощением форм, контрастностью света и тени. В Париже она была тогда сравнительно дешева. Отметим, что многим фовистам удалось на рубеже веков приобрести картины и рисунки любимых ими мастеров, включая Сезанна, Ван Гога, Редона. Взгляд их также, согласно традиции, сложившейся со времен Эдуарда Мане и импрессионистов, был устремлен на Восток; традиционно почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Большим, чем во времена модерна, было увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью и, отдельно, буддийской иконографией, учившей выбору чувственных поз в трактовке человеческого тела.
Фовисты не обостряли проблему: работать с натуры, по памяти или по воображению. Каждому из них были близки свои принципы. Главное — добиваться максимальной энергии краски. Матисс, вспоминая прошлое, говорил о том, что в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Матисс и его друзья искали предельного красного, желтого, синего, зеленого и белого. Цвет был, скажем, не просто синим, но самым синим, синим из синих и т. п. Поэтому художникам свойственна интенсификация палитры. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам, или «оркестровкам», как говорил Фриез, больших пятен, предельно обобщая форму. Такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива интересовали мало. Больше значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. Впрочем, отдельные мастера, например Марке, более бережно относились к распределению светлого и темного как освещенного и малоосвещенного. Больше все же нравилось ощущение того, что планы «давят» друг на друга.
Часто Брак и Дерен любили передавать эффекты восхода и заката солнца, но в отличие от импрессионистов, сберегавших ощущение воздуха, атмосферы, создавали прямо-таки «небесные пожары». Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, большие контрасты, жирные линии, пуантиль и выражение чувств. Многие художники писали картины, густо накладывали краски на холст, усиливая своеобразные «шумы фактуры». Временами встречалось некое красочное тесто с эффектом некоторой нарочитой «намалеванности». Напряженными и любимыми сочетаниями становились помещаемые рядом зеленые и красные тона, желтые и фиолетовые, по-разному варьируемые. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, которые нередко заменяли черные тона. Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. Если у обнаженных Ренуара в трактовке пластики использовались светоносные и легкие голубоватые и зеленоватые тона, то фовисты их усиливали, так что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, подчеркивал деформирующие элементы изображения, чем усиливал экспрессию. В картине фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных опытов могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) Дерена, «Ню» (1907) Кес ван Донгена, «Сиеста» (1905) Матисса. Такие же приемы можно обнаружить в скульптуре Руо, Дерена, Вламинка, Вольта, Дюфи, Матисса. (Отметим, что многие названные художники занимались и росписью керамики).
Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром представляется пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма, барбизонской школы и импрессионизма. Возможно, что свобода интерпретации форм, определенная необязательность соблюдать точные пропорции и отношения, влекла к этому жанру, с его фовистской пуантилью и красочными арабесками. Затем следовали различные «фигурные жанры», среди которых большое значение имел портрет. Художники переписали себя, друг друга и своих родных и знакомых. Вслед за Дега и Лотреком художники интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялся гротеск, видна едкость красок. Достаточно вспомнить «Бар» (1900) и «Танцовщицу Мулен-Руж» (1906) Вламинка, «У Максима» (1895) Вольта, «Ночной клуб» (1906) и «Фатьма со своим ансамблем» (1906) Кис ван Донгена, «Акробата» (1908) Дюфи, клоунов Руо. В то же время делались попытки обращения к идиллиям и аллегориям, что нашло воплощение в композициях: «Роскошь, покой и сладострастие» (1905) и «Счастье жизни» (1906) Матисса, «Золотой век» (1905) Дерена. Привлекали художников и сцены отдыха, примером чему являются полотна «Карнавал на бульварах» (1903) Дюфи, «Регата в Бужевале» (1905) Вламинка, «Купание» (1906) Марке, «Пикник» (1905) Вламинка, «Сиеста» (1905) Матисса, «Праздник 14 июля» (1905, 1907) Дюфи и Марке. Меньше стало примет цивилизации (заводы, метро, автомобили и т. д.), в чем они походили на импрессионистов, возможно, завершая, пусть по-своему, их традиции. Если импрессионисты изображали вокзалы, то фовисты — жизнь речных и морских портов.
Фовизм подводил итоги «бель эпок», манифестацией которой явилась Всемирная парижская выставка 1900 г., указывал движение вперед. При этом утонченный гедонизм мог сочетаться с лексикой анархистов. Вламинк говорил, что он хотел совершить переворот «в нравах и обычной жизни». Вламинк призывал сжечь Школу изящных искусств «с ее кобальтом и вермильёнами», а Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В переписке Вламинка и Дерена в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Некоторые фовисты поддерживали отношения с редакцией журнала «Револьте», в частности с Жаном Гравом. Полиция следила за Кес ван Донгеном и Дюфи, подозревая их в «неблагонадежности». Не стоит забывать, что наставниками фовистов являлись неоимпрессионисты К. Писсарро, П. Синьяк и Э. Кросс, поддерживающий их критик Феликс Фенеон, все связанные с анархистами. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». Вламинк и Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Депутат-социалист Марсель Семба ценил живопись Матисса. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве, и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании. Само пристрастие живописцев к красному цвету, который невольно ассоциировался с огнем и кровью, легко возбуждал, возможно, инстинктивно было связано с их «левизной».
Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими в Коллеж де Франс лекции Анри Бергсона, начатые в 1900 г.,— популярного европейского философа, отрывавшего время от материи. Он ввел категорию «длительности» («duree»), определяющей память, сознание, дух. Разрабатывая
