его трактовке многомерного пространства, о теориях Римана и предложении Г. Хинтона представить куб в четвертом измерении.
Аполлинер еще в 1903—1904 гг. поддерживал отношения с математиком Г. Ле Боном, который интересовался взаимоотношениями пространства и времени, читал работы философа А. Бергсона и физика А. Пуанкаре. В год рождения кубизма Г. Минковский делает доклад «Четвертое измерение», указывая на то, что время не является предметом эмпирического наблюдения. Эти ученые стали для кубистов тем же, чем был Шеллинг для романтиков. Пикассо, правда, впоследствии выступил против излишнего теоретизирования по поводу своих произведений. Он говорил: «Для объяснения кубизма привлекали математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и многое другое. Но все это — беллетристика, если не сказать глупость». Тем не менее на заре кубизма теории Минковского, Пуанкаре, Бергсона широко обсуждались в мастерских на Монмартре. Ле Корбюзье, известный французский архитектор, писал по этому поводу: «...около 1910 года, в пору замечательных взлетов кубизма, с тонкой интуицией и прозорливостью они (художники.—
В 1909 г. Пикассо покидает Бато-Лавуар. Группа постепенно распадается. Где-то на рубеже 1911 — 1912 гг. намечается переход от аналитической стадии кубизма к «синтетической».
Если уже раньше было заметно желание «вывернуть» объект изображения на плоскость, то теперь этот процесс завершился. Плоскость картины и развертывание объекта в пространстве совпали. Синтетический кубизм — это чередование и наслоение объектов на плоскости. Часть их представлена отвлеченно, иногда только внешними контурными линиями, которые могут обрываться, переходить в другие. За одним объектом нередко просматривается другой. Отвлеченность построения формы обусловливалась и введением в живопись инородных материалов.
Брак, возможно, был первым, кто ввел в живопись напечатанный механическим способом текст на бумаге. Это знаменитый кубистический коллаж (от фр. «collee» — вклеивать). Тут и этикетки, и вырезки из газет. Коллаж не только обогащал фактурное содержание живописи, но и вносил в образ особый смысл. Выбор текстов был не случаен. Тут и реклама продажи американских машин, и известия о войне на Балканах и студенческих демонстрациях. В кубизме звучат голоса современного ему общества. Налет социального и политического был особенно силен у Пикассо, который еще до Парижа в Барселоне заразился идеями анархистов. Военные события и социальная критика — вот темы для текстов кубистов. Анархист по характеру, Пикассо и тут оставался себе верен. Его кубизм — бунт. Поэтому «левые» журналы 1909— 1911 гг. трактовали кубизм как явление ультрареволюционное, «шок буржуазии». Пресса писала, что «кубизм очень опасен», что он представляет «воплощение принципов 1789 года в эстетике».
Художники начала века встретились с ситуацией, когда весь мир «заговорил»: телефон, телеграф, газеты. Объем потребляемой информации резко возрос; думается менялась и психология человека. В кубистических картинах начала 1910-х гг. появилось много цифр, отдельных слов, прихотливо рассыпанных по полотну и словно «плавающих» в пространстве. Знакомые аббревиатуры характерны для эпохи: надписи на витринах магазинов, номера автомобилей и опознавательные знаки на бортах самолетов. Их вольное переложение в живопись превращало картины в своеобразный ребус. Многие надписи намекают на названия кафе, адреса, марки вин и сорта табака. Часть слов дается в усеченном и сокращенном виде, фрагментами. Все это еще больше зашифровывает смысл, понятный лишь художнику и, возможно, некоторым его близким. Иногда, как некоторая игра, использовались преднамеренные ошибки в написании или применялись такие искажения, что одно слово перерастало в другое, образуя некий гибрид. Таким образом, картины кубистов наполнялись разнообразной информацией, и они не могут рассматриваться только как пластические эксперименты. Живопись явилась переводом зрительных объектов в знаки.
Помимо текстов кубисты охотно использовали отдельные, иллюзионистически выписанные элементы изображения, будь то шляпка гвоздя, рисунок обоев или прожилки мрамора. Эти явные знаки реальности словно привязывали полуабстрактные схемы к натуре. Кубисты любили, когда в их живописи нет-нет да и «улыбался» чувственно какой-нибудь знакомый предмет. Вдохновляющим примером для таких приемов явились старинные «натюрморты-обманки», в которых имитировались доски с прибитыми к ним гравюрами и сухими цветами. Подобный иллюзионизм провоцировал появление еще одного приема работы кубистов — введение инородных для масляной живописи материалов. Брак называл такой прием «употреблением материальной субстанции». Вслед за бумагой с текстами стали применяться песок, опилки, железо, стекло, гипс, уголь, доски. Таким образом, картина превращалась в некий материальный объект, приобретала рельеф и трехмерность. Следующим шагом явилось создание объемных изображений — «контррельефов», иногда раскрашенных. Вдохновляющим примером для кубистов были поздние картины Сезанна, с кусочками холста, не записанными красками и создававшими дополнительный колористический и фактурный эффект. Пикассо мечтал соединить в натюрморте рельефные изображения из гипса, представляющие, например, рояль и улитку на скрипке. Если раньше (в 1908—1909 гг.) в кубистической живописи господствовала бесфактурность универсальной материи, одинаково пригодной для женского тела, посуды и деревьев, то тут проявилось усиленное внимание к свойствам поверхности реальных объектов, их имитации. Сама же идея использования в картине инородного материала могла быть навеяна и примерами живописи барокко, когда в холст вставлялись циферблаты часов, а в стенную фреску, изображавшую битву, монтировалось настоящее ядро.
Синтетический кубизм, балансируя на грани иллюзии и знака, предлагал чередование плоскостно развернутых живописных и графических элементов, лишенных моделировок. Краски со временем становились ярче, разнообразнее. Характерен пример живописи Хуана Гриса, который примкнул к кубизму именно в это время. Он стремился придать кубизму преднамеренно эстетизированный характер: пользуясь набором стандартных средств, художник только расцвечивал свои картины тончайшими красочными мазками. К 1913 г. некоторые художники стали использовать композиции, заключенные в овал, что являлось намеком на приемы живописцев XVIII столетия, почему и сам стиль получил название «рококо-кубизм». Такие форматы уже самим своим выбором диктовали известную рафинизацию формы. Так, в кубизме начала появляться некая «музейность». Овал, кроме того, спасал от «углов», которые композиционно проваливались в четких геометрических схемах кубистов.
Кубизм все больше превращался в интеллектуальную игру формами. Именно об этой его стадии писали Глез и Метсенже, говоря, что подражание — ошибка, что объективность, как признала и философия, химерична. Важно новое пластическое сознание. Для Аполлинера кубизм — «пластический порядок». В качестве мотивов изображения использовались бытовые предметы: трубки, бутылки, карты, музыкальные инструменты, шахматы. Это—массовая продукция, хорошо знакомая, что имело особое значение, так как художник часто представлял не весь предмет, а только часть его, скажем, не всю виолончель, а только гриф и часть абриса корпуса, однако зритель мысленно дорисовывал фрагменты до целого в своем сознании; он словно видел объект, хотя тот полностью не изображался.
Синтетический кубизм перерастал в «декоративный». Это свободное комбинирование пластических и красочных элементов. В таком виде кубизм существовал долго, вплоть до создания такого шедевра, как «Три музыканта в масках» Пикассо (1921). Система позднего кубизма соединена с персонажами итальянской Комедии дель Арте. Пьеро играет на кларнете, Арлекин — на гитаре, а монах держит в руках партитуру.
В 1910 г. возникает группа «Де Пюто», в которую входят три брата — Дюшан, Дюшан-Вийон и Вийон, Луи Маркуси, Роже де ла Френе, Ле Фоконье, Грис, Пикабия, Глез и Метсенже. Группа выставилась в 1912 г. в парижской галерее «Ле Боети». Ее инициатором явился Жак Вийон, давший выставке название «Золотое сечение». Все эти художники (характерно, что среди них отсутствовали Пикассо и Брак) хотели выработать законы порядка и дисциплины, особое внимание уделяя главным композиционным линиям и цветовым элементам. Группа часто собиралась в мастерской Вийона, находившейся в квартале Пюто, собственно, и давшего название объединению. С этой группой поддерживали контакты Фернан Леже, Франтишек Купка, Пит Мондриан и Диего Ривера. Она функционировала до 1914 г.
