сочинений: «Что такое сюрреализм?» (1936), «О времени, когда сюрреализм прав» (1935), «Краткий словарь сюрреализма» (1940, совместно с П. Элюаром), «Генезис и перспективы сюрреализма» (1941), «Положение сюрреализма между двумя войнами» (1945). Были, наконец, и отдельные статьи.
Уже в «Манифесте» 1924 г. видно желание представить многие сюрреалистические галлюцинации глазами художника. Там есть поучительная обмолвка: «Если бы я был художником...» Вдохновляющий пример для Бретона — рисунки Десноса, которые были приняты современниками за произведения умалишенного. Бретон высказывает в «Манифесте» свои идеи «автоматизма» и «срисовывания внутренних образов», создающих «лабиринт линий». Среди тех, кто вел искусство к сюрреализму, названы «вечно непостоянный Пикассо— мастер с сюрпризами», «таинственный Шагал», выразивший «современные муки», и А. Руссо—«основатель современного примитивизма», у которого «видение как у ребенка». Бретон ценит и тех, кто вышел из дадаизма: «мастер сарказма и талантливый мистификатор» Пикабия, «создатель мета- логики воображения» Дюшан, «поэт форм» Арп и «поэт-фотоколлажист» Мэн Рей. Более того, сюрреалисты издают иллюстрированные альбомы своих предшественников, куда входят репродукции произведений Арчимбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюсли, Моро, Гойи. Эти художники, мистики и визионеры являлись определенной параллелью тех традиций, которые поэты нашли в литературе.
В героический, а вовсе не кризисный период, создавали художники поэтику и технику сюрреализма. Сам сюрреализм в изобразительном искусстве не являлся стилем. Ему могут быть свойственны иллюзионистические ребусы Эрнста, Танги и Дали, абстрактные гротески Миро, автоматическое письмо Массона. Тут же могла быть «охота в окрестностях искусства Пабло Пикассо» и «сюрреалистический фовизм Пьера Роя», друга Аполлинера. Можно говорить, что движение это тяготело к разнообразию стилей и методов. Однако что же общее?
Бреток подчеркивал, что сюрреализм — это метод познания, причем познания непознаваемого; сами произведения — определенные информационные структуры, лишенные прямого смысла, но провоцирующие сознание на поиск ответов, которые вряд ли могут быть верны. «Сюрреалисты,— говорил он,— хотели бы привести разум в замешательство», почему и объявили войну логике и материализму. Сюрреалистическое искусство нужно для того, чтобы человек мог полнее овладеть своими внутренними возможностями, которые безграничны и о которых он плохо осведомлен, а также узнать условия своего существования. Сюрреализм должен «возвестить о нашем абсолютном нонконформизме». Как только кончился «период мечты» (рубеж 1910— 1920-х гг.), началась систематическая работа по созданию теории художественной деятельности.
В ней прежде всего выделялось «автоматическое письмо» как звуковое (поэзия), так и зрительное (изобразительное искусство).
Психический автоматизм непосредственно выражал движение мысли. Творчество Массона это уже продемонстрировало. Но далеко не все мастера хотели ограничиться подобным методом, да и сам сюрреализм предполагал большие возможности для личных реализаций. Многие художники работали над своими произведениями подолгу и ориентировались, о чем уже говорилось, на определенные поэтические и философские традиции.
Большое впечатление оказали на художников поэты, которые стояли у истоков движения. Произведения Бретона, Элюара и Десноса здесь были особенно важны. Бретон предложил формулу: «Прекрасное должно биться в конвульсиях, или его не должно быть вообще». Сам он любил неожиданные, парадоксальные образы. В романе «Надя» (1928) описываются видения сумасшедшей Надежды (автор имел в виду именно русское значение имени героини). Так, например, она видит руку, горящую в воде. Тут можно вспомнить некоторые образы Танги и Дали, а также бельгийца Рене Магритта. Не менее показателен и такой поэтический отрывок из сочинения Бретона: «Монумент Лотреамону / На пьедестале из облаков хинина / На плоском месте / Автор стихотворений лежит, растянувшись на животе. / А возле него бодрствует сомнительный гелодерм. / Левое ухо поэта прикреплено к земле и являет застекленный ящик, / Заполненный молниями...» Как тут не вспомнить видения Дали! А образ «вагона, овитого розами» или «аквариума в воде», как и им подобные, вызовет, без сомнения, в памяти так называемые абсурдные сюрреалистические объекты. Эрнст, Магритт, Дали, Танги особенно широко использовали тексты в своих произведениях. Много значили и сами названия картин. Приведем только несколько названий работ Танги: «Мама, папа ранен» (1927), «Угасание дневного света» (1927), «Наследственность приобретенных признаков» (1936), «Медленно к Северу» (1942).
В книге «Сюрреализм и живопись» (начавшей печататься в виде статей в журнале «Сюрреалистическая революция» еще в 1925 и 1927 гг.) Бретон указывал на важность «дезориентирования» представлений о действительности. Художники готовы были создавать мифологические образы, подобные «Памятнику птицам» Эрнста: и неожиданные и парадоксальные.
Не менее важен был и принцип «реальности ассоциативных форм». Художники были против клиширования образов, более того, они скорее готовы были разрушать любые стереотипы. Подобное относится и к деланию формы — носительнице образов. Тут может быть использован принцип «удвоения»: человек-руина, человек-шкаф, слон-насекомое и т. п. Мастер мог неожиданно создавать одну форму из другой, потом из них — следующую. Не менее характерен «принцип натуралистической пермутации», т. е. соединения в одном изобразительном объекте разнородных элементов, как живых, так и взятых из мира техники и мертвой природы. «Слон Салеб» Макса Эрнста — фантастическое видение в пустыне, некий кувшин времен древних ацтеков и одновременно одушевленный механизм. Знали художники и прием «trompe d'oiel» — иллюизионистического обмана зрения, когда пытались выписать по-натуралистически точно какой-нибудь объект, чтобы убедить зрителя в возможности его реального существования. Прием этот знал Эрнст, а за ним — Танги, Дали и Магритт.
Рис. 25. P. Mагритт. Человеческое состояние I. 1933.
Наконец, в одной форме-образе могли угадываться как бы другие: скажем, в группе людей — бюст Вольтера (картина С. Дали). В использовании таких приемов сверхреальность высвечивалась под оболочкой видимости материальных форм. На создание подобных приемов оказал влияние и кинематограф, особенно экспрессионистические кинодрамы «Носферати» и «Студент из Праги».
Сюрреализм ярко проявился в скульптуре. С английскими сюрреалистами, возглавляемыми критиком Г. Ридом, сближается в середине 30-х гг. Г. Мур. Скульптора интересует «сила выражения в материале». Опираясь на опыт авангарда Франции и изучение примитивных культур, он создает свои «архетипальные образы» — «лежащие» и «сидящие» фигуры, иногда распадающиеся на несколько частей или обретающие свое «внутреннее» пространство. Эти массивные, биологизированные элементы, порой со значками- насечками на поверхности, напоминающие неолитические, кажутся современными «тотемами». С сюрреалистами в Париже сблизился американец А. Калдер, друг Миро и Арпа. В своих карикатурах из проволоки он занимался «террором разума». Особенно стали известны его «мобили» — металлические конструкции, подвижные в пространстве. На сюрреалистических выставках показывал свои произведения А. Джакометти, попавший под обаяние экзистенциализма Ж. П. Сартра. Его тонкие фигурки, напоминающие сухие ветви деревьев, мелькают, как тени, и свидетельствуют, что мир полон боли и жизнь хрупка. Охотно к образам скульптуры обращались и Миро и Дали.
Помимо этих основных приемов художники придумали и много других, по-сюрреалистически оригинальных: деколлаж — снимание, расклеивание верхних слоев объекта; фротаж, натирание, с тем чтобы оставался след; фюмаж — одымление, обкуривание; булетизм — стрельба бьющимися сосудами с краской; флотаж — плавание каких-либо объектов на воде; кулаж, или дриппинг,— накалывание, беспорядочная разливка краски; протаж (от имени божества Протея) — пропитка разной среды; компресс — сдавливание. Оскар Домингуэз предложил «декалькоманию» без объекта, т. е. копирование без предмета копирования. Наконец, имелась и осциляция — покачивание между изменяющимися величинами. Широко сюрреалисты пользовались фотомонтажом, полученным им в наследство от дадаизма. От дадаизма шло увлечение «реди-мейд». Число объектов на выставках сюрреалистов все возрастало, особенно много их было представлено в 1936 г. Наметилась теоретическая их классификация: 1) натуральный объект; 2) реди-мейд; 3) найденный объект; 4) объект сновидений; 5) объект-фантом; 6) ассамбляж; 7) машины; 8)
