первостепенное значение для человека на руководящей должности. Однако подобные суждения меня нисколько не обижали и не возмущали, & подчас даже смешили. И все же иногда горько бывает, что люди судят так поверхностно. Ведь давно известно: встречают по одежке, а прово- жают-то по уму.
Тем не менее, пока спектакль шел в театре, все было благополучно. Другое дело, когда его сняли на телевидении… Конечно, такой перенос спектакля со сцены на экран — дело в высшей степени сложное и даже опасное. На телевидении своя специфика и условия работы. То, что логично в театре, там частенько представляется совершенно несуразным. И то, что было выразительно на сцене, на экране становится убийственным, навязчивым и грубым. Мне известно немало спектаклей, которые погибли в результате такого переноса. Например, наша знаменитая «Принцесса Турандот» была снята ужасающе плохо. А дело в том, что в телепостановку перенесли лишь форму спектакля, а театральный задор блестящей постановки Вахтангова был утерян.
Похожее произошло и со спектаклем «День-деньской»: резкая форма характера годилась д ля театра, а ддя телевидения оказалась чрезмерной. Несмотря на все усилия сбавить тон, притушить остроту исполнения, мне, видимо, это мало удалось, и спектакль получился с известными погрешностями. Очевидно, особенности моей трактовки характера Друянова на крупном телевизионном плане еще более подчеркивались, и я стал получать великое множество писем, где меня снова ругали за то, что я посмел изобразить такого гнусавого директора. Ведь его на пушечный выстрел не подпустили бы к заводу! Словом, повторилась та же история, что с Горловым. А один зритель написал мне: «Товарищ Ульянов! Я так и не понял вчера: так хороший вы или плохой?»
Бедный, бедный зритель! Он привык, чтобы ему все разжевывали: где белое», где красное, кто фашист, кто русский, наш — не наш. Сам он не умеет думать и не может сообразить — каков же этот необычный человек, этот Друянов… К сожалению, за годы, прошедшие после выхода того спектакля, в этом плане ситуация не выправилась, а скорее усугубилась. Сейчас зритель зачастую отличает отрицательного героя от положительного только по названию, мол, если в телесериале не сказали, что это бандит, а это полицейский, то и не разберешь, кто есть кто. Тем более что методы борьбы друг с другом у подобных персонажей одинаковые от фильма к фильму. 1де уж тут задуматься о сюжетных коллизиях, о разнообразных проявлениях характеров…
В другой раз я получил письмо следующего содержания: «Мы, лаборантки такой-то лаборатории, сегодня весь день проспорили, считая, что вы неверно играете и неправильно отображаете образ советского директора». Невдомек было лаборанткам, что дело совсем не в том, правильно или неправильно я «отображаю». Просто я нарушил правила игры между актером и зрителем, чтобы расширить зону соприкосновения театра с реальностью. Я добавил полутонов, чтобы рельефнее изобразить одно из жизненных явлений. Но когда я погуще смешал краски, многие зрители растерялись и не поняли предложенных мной новых правил.
Имело ли смысл так поступать мне, актеру? Я постоянно задаюсь этим вопросом применительно к своим ролям. Каким цветом раскрасить своего героя, как воссоздать его облик, пластику движений, характерные, запоминающиеся повадки? Все это находится в рамках работы актера над образом. И, конечно, мне приходилось учитывать возможное мнение зрителя о том, что он увидит на сцене или на экране. Со временем после многих раздумий я пришел к выводу, что артист имеет право на такое своеволие, ведь жизнь гораздо сложнее всех наших творческих теорий и конструкций, разнообразнее всех наших бытовых установок и стереотипов. А эксперимент — это одна из форм искусства. И если драматург не сумел в пьесе показать сложность и противоречивость окружающей действительности, актер с позиции своего мастерства и профессионального прочтения образов через своего героя может и должен обогатить постановку новыми яркими находками.
Но в театре бывают ситуации с точностью до наоборот. Когда произведение настолько сложно и всеобъемлюще, что даже и не знаешь, с какой стороны за него взяться.
В сезон 1983/84 года в нашем театре впервые заговорили
овозможной сценической интерпретации романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Поначалу я отнесся к этой идее скептически и особенно ею не заинтересовался. Слишком много этажей у романа, слишком сложно-философски он написан, слишком всеохватны события, в нем показанные. Космос, реальность, древняя легенда. Как это соединить на сцене? Скажем, как воспроизвести космос? А легенду о манкуртах? Да и себя я не особенно причислял к участникам будущего спектакля. У меня в то время шли съемки фильма «Без свидетелей».
Но великое дело — заинтересованность и энергия. Наш товарищ Евгений Федоров, желая помочь театру в выборе современного репертуара — наиболее сложной задаче для любого коллектива, — настаивал на постановке спектакля по роману. Скептиков было много, верящих в подобную возможность было мало. Считали это неосуществимым и, в общем, бесперспективным делом.
Картина обычная для театральных будней. В работе отклоняется немало предложений, на которые всегда найдется, чем возразить. К сожалению, чаще не верят, не видят, не допускают, не представляют, не хотят, не дают, не помогают. Много бывает в театре этих проклятых «не». Чего стоит одно знаменитое «не вижу». Ну не видит актера режиссер и не принимает его в заданной роли — и все тут!
Конечно, постановщик имеет свое представление о роли, с которым я, как актер, скажем, не совпадаю. Что ж тут несправедливого? Это же законное право режиссера, ибо он выбирает и назначает актера на роль, исходя из общего понимания спектакля. Тем более что правильное распределение ролей внутри театральной труппы? — это действительно половина успеха. Несправедливо другое: актер большей частью бессилен доказать свое право на ту или иную роль, свою незаменимость в ней. Такова жестокая правда театра. Показы? Да, они существуют, но я затрудняюсь припомнить случаи, когда актеру удалось с их помощью переубедить постановщика.
Однако вернусь к роману Чингиза Айтматова. Стараясь продвинуть свою идею о постановке «И дольше века длится день», Федоров был настойчив и деятелен. Кроме того, по советским временам у него для этого был весьма солидный козырь «за». Федоров был избран секретарем театрального парткома, поэтому принципиально возражать ему никто не стал. И хорошо, как показало будущее. Поэтому вахтанговцы пригласили инсценировщика, и первый же вариант его инсценировки с треском прова- лйЛся на обсуждении художественного совета театра, а второй вызвал яростный отпор у актеров, уже назначенных на роли в будущий спектакль. Мне тоже эта работа показалась абсолютно неприемлемой, о чем я прямо и сказал. Согласия не получалось, поэтому пришлось подойти к постановке с Другой стороны.
На постановку спектакля театр пригласил известного режиссера, руководителя Казахского государственного теат*ра драмы Азербайжана Мадиевича Мамбетова. Видя сложное отношение к пьесе своего земляка, Мамбетов решил написать инсценировку сам. На это ушел почти год. Наконец, осенью 1984 года Азер- байжан Мадиевич привез новый вариант пьесы, который в основе своей устроил всех участников будущего спектакля, хотя работы и над ним предстояло еще много.
Литература — все-таки фундамент театра, как сказал Неми- рович-Данченко. Однако бесконечное множество раз читал я в газетах, слышал на разных совещаниях бессмысленный, на мой взгляд, разговор о том, вправе или нет театр и кино переводить прозаическое произведение в пьесу или сценарий. Притом часто муссировалось мнение, что уж если театр взялся за инсценирование повести или романа, то должен передать и весь их дух, и весь их смысл, и даже все их коллизии. А спор-то бессмысленный, потому что прозу инсценировали и ставили на театре с незапамятных времен! И какие порой получались шедевры1 Взять, например, знаменитый спектакль «Братья Карамазовы» от 1910 года во МХАТе или прекрасный спектакль «Три мешка сорной пшеницы» по Тендрякову в БДТ. Такие спектакли ставили и будут ставить впредь потому, наверное, что драматургия иногда серьезно отстает от прозы и в отражении горячей действительности, и в приближении к вечным проблемам. И проза приходила на Сцену тогда, когда в ней появлялись герои, которые оказывались жизненно необходимыми для театра. А среди театральных мастеров наверняка найдутся те, кому под силу перевести на свой язык и уместить на восьмидесяти — восьмидесяти пяти страницах пьесы смысл и главный нерв многостраничного тома.
Но судить театр за это надо по его законам. По законам драматургии, а не прозы. Драматургия — это встречный бой с действительностью, когда в определенный сценический момент надо завоевать конкретную эмоциональную высоту. Сделать это надо на глазах у зрителя до тех пор, пока занавес не закрылся. А прозаическое произведение — это генеральное наступление: на огромном пространстве, с вводом большого числа действующих лиц, с соучастием заинтересованного читателя, который по своему желанию сможет
