себе самое широкое применение.
Арнольд Григорьевич Арнольд… Его уже нет, к сожалению, с нами. Но память о нем всегда живет среди тех людей, кто сталкивался с ним в творческих исканиях.
Мы с Арнольдом постоянно занимались различными, иногда, может быть, абсурдными придумками. Но как бы ни казались они абсурдны, в них всегда было свое рациональное зерно. Например, первая программа нашего оркестра заканчивалась песней «Пока, пока, уж ночь недалека». Когда публика выходила из зала, а потом и из театра, ее провожала эта быстро ставшая популярной песня. На улице — в Москве это было на том месте, где теперь стоит памятник Маяковскому, — на огромном экране киноизображение нашего оркестра во главе с дирижером. Люди шли к извозчикам, на автобус, на трамвай, а до них еще долго долетала полюбившаяся мелодия, мы словно каждого провожали до дома.
Это было эффектно! Это было сорок пять лет тому назад, когда не было телевидения, а радио звучало далеко не в каждой квартире. С тех пор техника шагнула далеко вперед, по Луне ходит наш «транспорт»! Но когда теперь я предлагаю повторить эту замечательную находку, то мне говорят, что технически это очень трудно сделать.
Но это — к слову.
— Арнольд, — сказал я ему однажды, — мне уже надоел сидящий на сцене оркестр. У нас начинает вырабатываться опасная неподвижность. мы скоро превратимся в статуи. Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из музыкантов сделать актеров в буквальном смысле слова. Надо придумать что-нибудь из ряда вон выходящее, где бы мы могли развернуться в полную силу. Что ты скажешь на это, Арнольд?
Он посмотрел на меня выжидательно и сказал:
— Где могут находиться люди, играющие на инструментах? Не для публики, а для себя.
— Ну, где? Черт его знает, где… Дома, наверно.
— Дома это два-три человека. А где может собраться много музыкантов? Стой, я придумал. Там, где продаются инструменты.
— Музыкальный магазин! — торжествуя закричал я.
И тут началось бесконечное «наворачивание» идей.
В сценаристы мы пригласили Николая Эрдмана и Владимира Масса. Текст получался гомерически смешным. Все остроты и пародии были пронизаны темами дня.
Я сразу решил, что одной роли мне мало. И стал придумывать себе образ за образом, не скупясь.
Во-первых, я продавец Костя Потехин — простой парень, насмешливый и с хитрецой, под видом шутки изрекающий не совсем абсурдные музыкальные истины. В его маске можно вступить в полемику с деятелями РАПМ, высмеять их догматизм, их нежелание считаться с музыкальными вкусами людей, нетерпимость к чужим мнениям, их неспособность понимать, чувствовать и творить лирику.
Во-вторых, я крестьянин-единоличник с лошаденкой. Обманувшись сверканием медных труб, он принимает музыкальный магазин за Торгсин и привозит сдавать… навоз. Агроном ему сказал, что навоз — это золото. Тогда же мы придумали лошадь из двух танцоров, которая имела колоссальнейший успех. Она вела себя немыслимо — выбивала чечетку, лягалась, падала, раскинув ноги в противоположные стороны; хохот стоял до слез, когда я поправлял ей эти ноги и она, поднявшись, оказывалась перекрученной. Конечно, смех вызывала предельная несуразность ситуации, но кроме того, мне кажется, эта нелепая лошадь и ее хозяин невольно ассоциировались у зрителя тех лет с единоличником, упрямо не желающим расставаться со своей лошадью.
В-третьих, я американский дирижер, интерпретирующий русскую оперную музыку на американский джазовый лад, — существо наглое и самоуверенное.
И, наконец, в-четвертых, я… молодой, лиричный Утесов. Я играл, чуть пародируя, самого себя, зашедшего в музыкальный магазин в поисках новых пластинок. Мне предлагают послушать записи бандитских «романтических» песен в исполнении Утесова. Я с возмущением заявляю, что таких низкопробных песен никогда не пел и решительно отмежевываюсь от подобного репертуара. Тогда меня уличают пластинкой, которая, дойдя до последней бороздки, говорила:
— Переверните меня, я кончаюсь.
Меня немало ругали за эту «романтику» — и почему было не пошутить на эту тему самому?!
Не только я, но и каждый наш музыкант играл одну, а то и несколько ролей.
Альберт Триллинг — удивительно талантливый человек, мастер на все руки. Он играл директора магазина и играл на скрипке, танцевал и участвовал в пантомиме. Валентин Ершов изображал девушку, заглянувшую в магазин по дороге на рынок. Николай Минх, известный ныне композитор и дирижер, — настройщика роялей, Аркадий Котлярский и Зиновий Фрадкин играли гиганта-мальчишку и его маленького старенького папашу. Николай Самошников оказался удивительным артистом и неподражаемо изображал самоубийцу-музыканта, которого мы спасали, достав из воды. Он рассказывал нам, как его никуда не берут на работу, а вся его жизнь в кларнете.
— Как я вас понимаю, — сочувствовал я ему, — сам живу в контрабасе, и то тесно.
Нам было жалко музыканта, и мы просили его сыграть что-нибудь — может быть, возьмем на работу. Но после первых же душераздирающих звуков, которые он извлекал из кларнета, мы молча брали его за руки и за ноги, деловито несли к мосту и бросали обратно в воду. Возвращались, и со слезами на глазах я говорил:
— Федор Семенович, что же мы наделали! Мы живого человека утопили.
— Ну и что? — спрашивал директор.
— А вдруг он выплывет?!
Одним словом, роли были всем — и музыканты изображали самых разных людей, смешных, деловитых, глупых, мрачных, находчивых.
«Музыкальный магазин» не имел определенного сюжета, действие развивалось свободно и состояло из маленьких комических эпизодов, происходящих в музыкальном магазине в течение рабочего дня. В непрерывной смене действующих лиц, в их активности, темпераменте, манерах передавался ритм современной жизни. Джаз-обозрение было пронизано современностью, отголосками событий и споров дня. Например, Костя садился за рояль и играл какой-то дикий диссонирующий бред, который носил «идейное» производственное название, вроде тех, что обозначали произведения рапмовских композиторов. Например, «Митинг в паровозном депо». В басах у Кости звучали паровозные гудки, в среднем регистре дисгармонические трепыхания изображали шум работающих станков, а журчание в высоких — «глас народа», собравшегося на митинг. Это была откровенная и злая пародия на рапмовский формализм.
Вдруг Костя начинал плакать:
— Что с тобой? — спрашивал его директор Федор Семенович.
— Слона жалко, — отвечал он.
— Какого слона?
— Представьте себе тропический лес, по нему идет молодой культурный слон. Вдруг бах-бах! — выстрелы. Слон падает. Подбегают люди, вырезают из слона косточки, делают из них клавиши и потом на них такую дрянь играют! Жалко слона, Федор Семенович.
Что же касается чисто музыкальных номеров, то кроме джазовых пьес мы под управлением «американского» дирижера исполняли остро и занимательно переложенные И. Дунаевским на фокстротный лад арию индийского гостя из оперы «Садко», «Сердце красавицы» из «Риголетто» и некоторые мелодии из «Евгения Онегина». Это была пародия на бездушный механизированный джаз. Но вместе с тем это была и своеобразная демонстрация богатства возможностей джазовой музыки, особенно ее способности выразить иронию и сарказм. Характерно, что зрители смеялись на этом спектакле не только репризам или остротам, но и во время чисто музыкальных номеров, смех вызывала сама музыка, необычное звучание знакомых мелодий.
Я думаю, что за все сорок два года существования нашего оркестра «Музыкальный магазин» был самой большой и принципиальной его удачей.
Что делалось на представлении! Публика неистовствовала. Те, кто был на этом спектакле, а таких, наверно, осталось уже не так много, помнят, конечно, взрыв нашей джазбомбы.
Это был первый по-настоящему театрализованный джаз в мире. В одной из парижских газет было написано, что, в то время как на Западе джаз зашел в тупик, в России он вышел на новую оригинальную
