и рисунком судьба определила ему стать художником. С детских лет он заполнял рисунками страницы ученических тетрадей и блокнотов, увлекаясь копированием офортов Гойи. К счастью для юноши то поколение французов росло «среди развалин средневековья», а не среди развалин своей великой страны… Французы отнюдь не стыдились быть патриотами.
Лувр во многом и сделал из него художника. Живопись стала его алтарем. Учился ей он у профессора Школы изящных искусств Герена. Однако наиболее сильное влияние на формирование его мастерства оказал тогда уже знаменитый художник Т. Жерико, потрясший публику своим «Плотом «Медузы» (1819). Считают, что через Жерико он познакомился с творчеством Микеланджело и Караваджо. Формально он был в мастерской скульптора Гудона (автора статуи Вольтера). Тот не особо обременял учеников. Но мастерство требует профессионализма. Поэтому каждое утро Делакруа посещал залы Лувра, рисуя профили, запечатленные на античных монетах, копируя Веронезе и Рубенса. Эти бесценные 1,5–2 часа жизни он называл не иначе как «своей утренней молитвой».
Творчество итальянских художников мало его привлекало. За всю жизнь он так и не выбрался в Италию. Это не мешало в «Дневнике» то и дело упоминать имя великого Микеланджело. Но вот ради полотен Рубенса он совершил путешествие в Бельгию (а также посетил Англию, Германию, Испанию, Африку). Среди французов он, помимо Жерико, очень любил художника Гро. Позже он скажет: «Жерико слишком учен, Рубенс и Гро – выше». И все же мрачный колорит некоторых его будущих романтических полотен был навеян именно первым… Видимо, наиболее точная оценка идейной стороны творчества этого «сумрачного гения» дана историком Мишле в одной из его лекций в Коллеж де Франс: «Жерико написал гибель Франции; плот Франции несет куда-то, она тщетно взывает к волнам, к бездне и не видит спасения». В другом месте тот же Мишле скажет: «На плот «Медузы» он водрузил саму Францию и все наше общество».[61]
Почему Делакруа стал поклонником, глашатаем романтизма? В ту пору любой серьезный талант не мог миновать увлечения романтизмом. В литературе царили «корсары» Байрона, «отверженные» и «труженики» Гюго, страстные и романтические герои Стендаля (его «Историю живописи в Италии» иные даже стали называть «кораном романтиков»). Естественно, что художник уровня Делакруа должен был войти в русло течения и попытаться стать певцом новой живописи. Хотя его живопись современники поняли не сразу. Скажем, Стендаль называл «Хиосскую резню» Делакруа изображением «чумы». Недруги тут же подхватили эту брань, упрекая его в том, что он, якобы, пишет «пьяной метлой» и что ему скорее подошел бы титул «художника морга, чумы и холеры». Лишь немногие узрели в картинах истинно шекспировскую мощь и глубину. Лучше других понял силу поэтического таланта художника поэт Ш. Бодлер. В частности, ему принадлежит такое остроумное замечание, сравнивающее двух мэтров того времени, Делакруа и Гюго (Гюго-академика): «Виктор Гюго, всецело материальный, излишне предающийся внешним проявлениям существа, стал живописцем в поэзии. Тогда как Делакруа в своей преданности идеалу невольно оказывается подчас поэтом в живописи».
Слава пришла к Делакруа рано. Спустилась к нему с баррикад 1830 года… Разразившаяся революция с точки зрения ее целей была типично буржуазной. Студенты и ремесленники добывали для крупной буржуазии из огня «каштаны свобод». В обществе утвердилась свобода печати. Даже в одной из статей хартии Луи-Филиппа было сказано: «Французы имеют право обнародовать и печатать свои мнения, сообразуясь с законами. Цензура не может быть никогда восстановлена»… В этом тогда состоял смысл лозунга «La justice avant tout» (франц. «Справедливость превыше всего») в применении к печати. А уже в 1831 г. Эжен покажет в Салоне свою «Свободу на баррикадах» («28 июля»).
На ней изображена сражающаяся молодежь… Это апофеоз народной революции! Иные упрекали его за то, что Делакруа не пошел с оружием на баррикады, подобно Давиду д`Анже, Домье или Дюма. Но, ведь, он и не отсиживался дома (как Гюго и Мюссе), и уж тем более не проводил время в постели с любовницей (как Стендаль). Он носился по улицам восставшего Парижа, словно демон восстания. И так ли уж сегодня важно, где и у кого он «взял» детали для этой картины (у Гойя, Жерико или Домье). При известном богатстве воображения можно узреть истоки и корни ее даже в произведениях Байрона, Гете и Шиллера. С другой стороны вполне очевидно, что двадцать лет спустя уже В. Гюго опишет в своих «Отверженных» баррикаду Делакруа. Да, художник надолго определил живописное видение самой идеи свободы. От нее пошла вся республиканская иконография – «Марсельеза» Рюда и «Торжествующая республика» Далу.[62] Значение картины выходит за рамки чисто художественных задач. Перед нами своего рода манифест XIX века! И напрасно кто-то стал бы протестовать против революционной тональности полотна. Неужто его назначение неясно? Великая живопись понятна даже младенцу.
Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. 1831. Фрагмент.
Истинные сыны отечества оценили картину. В ней представлена молодая Франция, вставшая на защиту отечества против преступного режима! Недаром и сам Делакруа изобразил себя в фигуре горожанина (в цилиндре и с ружьем). Сердцем он был с восставшим народом… Как ни удивительно, но буржуазное правительство Франции купило у художника его картину, предполагая украсить ею тронный зал Тюильри. Но это было бы слишком даже для молодой и дерзкой буржуазии (в 1839 г. этот «красный холст» отправят на чердак до следующей революции 1848 г.). Видно, в ней художник затронул какие-то страшные и дикие струны народного бунта и гнева, что вырвались наружу помимо его воли. Почему же картину все-таки признало правительство? Быть может, третье сословие, власть буржуазии, увидели себя в ней юными и отважными?! Французы как бы ни было оказались достойны завоеванной ими в столь тяжких боях Свободы. Они не предали столь откровенным и позорнейшим образом свою Великую Революцию.
В обычной жизни Делакруа был, как принято говорить, «сын своего времени и класса». Буржуазия устанавливала законы – он свято следовал им. Он девять раз выставлял свою кандидатуру в Институт, прежде чем был допущен в ареопаг. Увы, такова была жизнь: он стремился в общество тех, кого называл про себя «змеями из Института». Однако затем преспокойно пользовался славой и положением. Принял он от власти и пост муниципального советника. И хотя Делакруа как-то скажет, что 30 с лишним лет «отдает себя на растерзание диким зверям», эти «звери» относились к нему с пиететом. Следуют заказы на новые полотна. Орденская ленточка украсила его фрак. Лишь двое (он и Энгр) будут приглашены в комиссию по подготовке всемирной выставки 1855 г. в Париже.[63]
Но почему же тогда мы причисляем Делакруа к «романтикам»? Ведь, в обычной жизни его правильнее отнести бы к «прагматикам». Однако в том и состоит величие настоящего художника или ученого, что тот (в живописи, литературе, музыке, науке и т. д.) зачастую действует вопреки своим меркантильным симпатиям и нуждам. Истина дороже злата всего мира! Взгляните на его полотна. Они все пронизаны яростью и гневом.
Дело не в том, к какому лагерю формально отнести Делакруа (к «романтикам» или «классикам»). Он – классик по манере исполнения и романтик – по темпераменту. Его полотна заполнят романтические герои (янычары, бунтари, сумасшедшие, диктаторы). Возможно, духу нашего времени отвечает картина «Казнь дожа Марино Фальеро на лестнице Великанов». Дож организовал заговор против «олигархов» (тиранической власти Совета Десяти в Венецианской республики). К этой картине он питал слабость. Почему? Может, и сам внутренне ощущал себя заговорщиком?! Показательна и картина «Смерть Сарданапала». Нам кажется символичным это титаническое полотно в 20 кв. метров, навеянное поэзией Байрона. Здесь изображены последние минуты царя Ниневии, враги которого завладели столицей. Оставленный войском и охраной, тиран сгорает в костре, а с ним гибнут его сокровища, жены, рабы, любимые кони. Таков конец всех тиранов.[64]
Почитайте дневник Делакруа… Перед нами предстает интереснейшая, духовная личность. Рядом с оценкой живописи идут размышления о философии, затем музыкальные «пассажи» сменяются поэтическими, а психологические зарисовки дополняются дидактическими. В записях от 16 января 1860 г. читаем: «Главная цель Словаря изящных искусств заключается не в том, чтобы развлекать, а в том, чтобы поучать; установить или разъяснить некоторые основные принципы; помочь по мере сил неопытным наметить путь, которому надо следовать; указать подводные камни на опасных или запретных для подлинного вкуса путях, – таково общее направление, которого следует придерживаться. Но где можно найти лучшее приложение принципов, как не на примерах великих мастеров, доведших до совершенства отдельные отрасли искусства? Что может быть поучительнее их ошибок!» В один ряд с созданием картин Делакруа ставил создание ярких и интересных книг, считая это
