презрительно плюет в художника словечками типа «шарлатан» и им подобными. Морщился и Верхарн, посетивший эту выставку… Защита пришла со стороны журналиста Фенеона, который терпеть не мог слащавых маэстро школ и вообще всех академий.
Это была неординарная личность… Служа в военном министерстве, он развешивал в своем кабинете полотна импрессионистов (вместо скучно-постных физиономий вождей и гнусных рож президентов). С одинаковой легкостью он готов был обучить анархиста, как точно и верно приладить к бомбе детонатор, или же «быстренько накропать сонет». Фенеон ненавидел толпы глупцов, что заполняют собой все ячейки общества… «Всякое новшество, прежде чем оно окажется воспринятым, – вещал он в 1889 г., – требует гибели множества глупцов. Мы очень хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно всего лишь практично»… Разумеется, эта философия (философия анархизма и экстремизма), что частично привела и к взрыву в Бурбонском дворце, где заседали депутаты (1893), не имела ничего общего с позицией художника Сера. Тот понимал, что нужно менять жизнь социума, но взрывы и теракты – эффектный, но далеко не всегда эффективный способ ликвидации глупцов.
Ж. Сёра. Купание в Аньере. 1883–1884.
Кисти Сера принадлежат работы – «Лодки в Гранкане» (1885), «Стоящая натурщица» (1887), «Сена у острова Гранд-Жатт» (1888), «Пудрящаяся женщина» (1888–1889), «Канкан» (1890), «Цирк» (1891) и многие другие. Его творчество отличает удивительно тонкое ощущение цвета и фона. Увы, «старики» вновь не смогли понять новаторов. Его критикуют Моне, Ренуар, Дега и Гоген. Ренуар даже насмешливо бросал Писсарро при встрече: «Здравствуйте, Сера». Однако большой мастер не свернет с истинного пути даже из-за брюзжания признанных авторитетов. Один из друзей в плане искренности сравнил Сера с Робеспьером: он «верил в то, что говорил (хотя говорил редко), а значит, и в то, что делал» (Ж. Кристоф). Сера особенно чутко улавливал веяния века. Вряд ли случайным было и то, что он окажется первым из художников, запечатлевшим силуэт еще не достроенной башни Эйфеля (1889). К сожалению, мастер рано умер (в 31 год).[142]
Постепенно один за другим уходили последние мастера «бунтарского века»… Вот ушел и Поль Сезанн (1839–1906), чье творчество оставило заметный след в живописи. Он учился в коллеже с Золя и Байлем. Все трое поклонялись одним и тем же богам (поэзия, литература, живопись). Между ними установилась тесная дружба, Золя вместе с Сезанном однажды даже принял участие в росписи ширмы. Его роман «Исповедь Клода» открывается посвящением друзьям… Позже их пути разойдутся, и Поль в одном из писем сообщит Золя, что встретил как-то Байля, у которого «вид хорошенького маленького судейского подлеца» (тот стал адвокатом). Золя же наречет себя и «духовным наставником» Сезанна… Любимыми художниками последнего были Делакруа, Домье, Курбе (Золя упорно «сватал» ему в учителя А. Шеффера). Сезанн находил учителей сам, в «соборе» всех художников, говоря: «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать».
По творческой тропе Сезанн шел довольно осторожно, не будучи «революционером». Он желал писать вечное и прекрасное, в то же время отвечающее духу сентиментализма и таинственности. Как казалось самому художнику, он так и не сумел воплотить в жизнь свои мечты, как не смог завершить полотно «Апофеоз Делакруа». Ударом для него стал и роман Золя «Творчество» (1886), где тот вывел в образе художника-неудачника Лантье именно его, Сезанна (хотя детали брались из жизни Моне, Мане, Сезанна, Моро). Увы, Золя намекал «на бессилие» друга. Впрочем, жизнь доказала: живопись импрессионистов и Сезанна вовсе не была «мертворожденным ребенком». Роман Золя вызвал не только неприятие и гнев импрессионистов, но и разрыв с другом. Позже Золя в очерке «Живопись» (1896) повторил оценку его творчества, но не столь категорично: «Я вырос чуть не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели черты гениальности».
И все же Сезанн был большим мастером. Хотя иные из его картин требуют размышлений и раздумья… Не зря, видимо, Гоген ассоциировал его картину «Горы Прованса» с восхождением на Голгофу, а некоторые искусствоведы готовы были привлечь для анализа его картин методы Фрейда. После выставки его работ, устроенной у Волара, Писсарро скажет (1895): «Мое восхищение ничто перед восторгом Ренуара. Даже Дега – и тот подпал под чары дикой и в то же время утонченной натуры Сезанна, как и Моне и все мы». Им безгранично восхищался Гоген, всерьез говоря перед тем как копировать его пейзажи: «Идемте делать Сезанна»… Наконец, и предавший его Золя вынужден признать, что Сезанн – самый большой художник, когда-либо существовавший (1900).[143]
К. Моне. Водяные лилии. 1899.
Дольше всех задержался на тропе жизни тот, кого многие считали вождем импрессионистов – Клод Моне (1840–1926), дивный певец природы Франции. Ныне о нем говорят как о самом оригинальном и искусном маринисте. Его почитали и корифеи, включая «папашу Курбе» (с которым он был близок). Но настоящая известность пришла к нему в 1866 г., когда он добился «сногсшибательного успеха», выставив в Салоне «Камиллу». Моне называют «натуралистом», идущим на штурм будущего… Нашему читателю и зрителю он, вероятно, знаком своими «Скалами в Бель-Иль» и «Руанскими соборами». Последними восхищались многие, а Клемансо откровенно называл их «шедеврами».
Конечно, и его не миновали удары судьбы (отвергнутая Салоном картина «Женщины в саду», нищета и голод, бегство из Франции, пребывание в Голландии и Англии, возвращение). В Англии он напишет серию «Лондон» (1899–1904)… Однако все ощутимее старость. Обостряется болезнь глаз. Покидает вера в свои силы: «Я всегда верил, что со временем стану доволен собой и сделаю что-нибудь стоящее. Увы, эту надежду пришлось похоронить, и теперь у меня душа не лежит ни к чему». В значительной степени такие настроения объяснялись кризисом направления, которое связывали с его именем. Молодежь отходила от импрессионизма, бунтовала против него. Так что в каком-то смысле правы говорившие, что Моне «стал жертвой и могильщиком импрессионизма».[144]
Жил он уединенно, не желая общаться с бульварно-салонной публикой, да и с художниками (исключение Боннар и Вюйар). Одной из последних его «весточек в мир» стала опубликованная беседа с Фельсом, в которой старый мастер вспоминал былые встречи (1825): «Цены, по которым продаются картины, – сущий позор. Каждый пачкун имеет журнал, газету, которые на него молятся. Все рассуждают и претендуют на понимание живописи, как будто нужно понимать, когда надо попросту любить. Торговцы, выбирая мои полотна, всегда проходят мимо лучших, не замечая их…Дело в том, что в наше время нас судили без снисхождения. Тогда не говорили «Я не понимаю», но – «Это идиотизм, это подлость» – это стимулировало нас, давало мужество, заставляло работать… Нашей силой была наша сплоченность, наша дружба. И затем, развитие живописи имеет свою судьбу: то, что сделали мы, то же самое сделали бы другие, подобно нам. Меня публика признала в 1889 г., во время моей выставки с Роденом… Нет больше никого из моего поколения… Исчез Мане, бывший нам дороже всех, и великий Курбе, наивный гигант, великолепный, полный великодушия и пыла, оптимист и немного шутник. В 1868 г. я был вместе с ним в Гавре. «Что здесь делать, чтобы развлечься?» – сказал мне Курбе. «Не пойти ли навестить старика Дюма?» (ни тот, ни другой лично его не знали). Дюма в кухне готовил себе обед. Он прибежал, как ветер; его седые кудрявые волосы были всколочены, рубашка распахнута, обнажая лохматую грудь. «Дюма!» – «Курбе!» – они обнимались плача. Сезанн приезжал в Живерни; мы работали вместе над одним и тем же мотивом. С Ренуаром тоже. Еще живы… Гийомен и Дюре, по просьбе которых Вы меня смогли увидеть, так как не хочу больше встречать незнакомых».[145]
Однако интерес к искусству в Европе не исчез с великими мастерами. В XIX в. встречаются тени былого, кое-где как бы «продолжается античность». Духовные основания ее не исчезли… Пусть и не всегда заметно, но умножались познания в области классической древности. С 1733–1766 гг. велись раскопки Геркуланума, а с 1748 г. – раскопки Помпеи. «И как новый встает Геркуланум спящий город в сияньи луны» (Мандельштам).
Удивительное время – XIX век. Какие люди, какие судьбы! Наука раскинула перед человечеством скатерть-самобранку. Нужно лишь приложить усилия – и сокровища становятся достоянием пионеров- изыскателей. И вовсе не обязательно быть джентльменом. Эти пижоны с «жесткой верхней губой» вряд ли станут, засучив рукава, «вспахивать целину». Здесь нужны другие люди – отчаянные мечтатели, работяги и трудяги, вроде итальянца Дж. Бельцони (1778–1823), англичанина Г. Роулинсона (1810–1895), служившего инструктором в персидской армии и расшифровавшего ассирийскую клинопись, лондонского рабочего Дж. Смита (1810–1876), наборщика и гравера, ставшего одним из крупнейших ассириологов в мире. Сюда же
