называют «мексиканским Гойя». В набросках «Мексики в революции» ощущаем тональность «Бедствий войны». Надежда на то, что художественный вкус в США более развит, развеялись. Американская таможня уничтожила 60 его работ, обвинив его в аморальности. Позже Сикейрос так описывал его жизнь в Нью- Йорке: «Он жил в страшной бедности и работал на фабрике кукол, раскрашивая лица из пульверизатора, а глаза и ресницы от руки». Вернувшись на родину, Ороско становится затворником. Многие даже стали называть его одиноким волком. Известны его стенные росписи. К тому времени уже существуют росписи Монтенегро, Риверы, Леаля и других, которые в свою очередь опирались в творчестве на древние росписи индейцев. Существовали и простонародные росписи в частных домах и пулькериях. «Истинно национальное, – писал Ороско в 1923 году, – может основываться не на театрализованном гардеробе того или иного вида, не на той или иной простонародной песне весьма сомнительного качества, а на взятом в полном объеме нашем научном, промышленном или художественном вкладе в цивилизацию». Можно сказать, что Ороско смог синтезировать знания и искусство великих мастеров итальянского Возрождения и природный вкус обитателей древних цивилизаций Месоаме-рики. К чести американцев, они предоставили ему в 1932 г. в полное его распоряжение 270 кв. м стен Бейкеровской библиотеки в Дартмутском колледже (штат Нью-Хэмпшир, США), которые он покрыл фресками. Ему дали профессорский оклад и предоставили деньги на поездку в Европу (Англия, Франция, Италия, Испания). Приступив к работе, Ороско создал обширную панораму деятельности человека на американском континенте. Так, эпос индейской части – начало освоения западного полушария – открывала сцена миграции монголоидов. Тут представлены ацтекские воины с серебряными штандартами и перьями, сцены с Кецалкоатлем, жертвоприношения жрецов богу войны, индейцы, вскапывающие землю на фоне побегов кукурузы, железные рыцари с крестом и мечом, Кортес, трупы и машины, символизирующие англоязычную Америку и машинную цивилизацию. Тут же он создает, используя уроки художника Джотто, удивительный образ мексиканского Христа. «Христос, разрушающий свой крест» предстает на фоне гор оружия, рядом с могилой неизвестного солдата. Этот потрясающий Христос с огромным топором в руках напоминает нам то ли лесоруба, то ли мясника, то ли восставшего ангела. Он всем своим видом говорит о готовности к битве. Это мужественный образ борца и революционера, готового повести в бой угнетенные массы своих приверженцев. Впечатление усиливает и расположенная рядом фреска «Заточение духа», символизирующая скованные и порабощенные международным капиталом и империализмом силы интеллигенции.
В 1937 г. с приходом правительства Карденаса в Мексике начинаются важные социальные преобразования. Крестьяне получают во владение 25 млн. акров земли. В страну возвращаются три великих живописца – Ороско, Ривера и Сикейрос. В 1936–1939 гг. художник создает грандиозные фрески в Гвадалахарском университете, в правительственном дворце, в приюте Кабаньаса. Во фресках «Катарсиса» изображена толпа разгневанных и истощенных людей, которые предъявляют вожакам требования справедливой и достойной жизни. Те же указывают им на букву закона, раскрыв свои талмуды. А. Костеневич называет фреску «Фарисействующие вожди и страждущая толпа». Символичен и образ ученого с пятью обращенными в разные стороны лицами. Здесь не только символ неустанного научного поиска, обращенного во все стороны света, но и их готовность ответить на любой социально-политический или финансовый заказ. Надо бы отметить и фреску «Идальго-освободитель» в Правительственном дворце Гвадалахары. На этой фреске Идальго представлен в облике Прометея, с факелом в руках он освещает путь восставшему народу. Трудно даже перечислить все фрески великого Ороско. Тут и «Бесчеловечный труд» (1941), где согбенные фигуры рабочих подобны роденовским фигурам из «Страшного Суда», и «Правосудие» (1941) в Верховном суде, где изображена заснувшая фигура Закона, почти выронившего меч (она была бы очень к месту в Верховном Суде России), и «Апокалиптическая блудница» (1942–1944) из Церкви Иисуса в Мехико, фигура которой как две капли воды напоминает мадам Олбрайт, и «Расстрел» (1940) из библиотеки «Габино Ортис», восходящий к «Расстрелу в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» испанского живописца Гойи. В отношении его картин можно было бы сказать словами ацтекского поэта и правителя Нетсаулькойотля: «Книга картин – это твое сердце». Когда художника провожали в последний путь, Диего Ривера сказал в отношении всей его живописи: «Ороско поднял народные деяния и психологическую трагедию Мексики до выражения решительно монументального. Если однажды Мексика захочет исследовать свою карту болезни, чтобы попытаться излечиться от своих язв и развить свои лучшие качества, ничто не будет более полным и точным, чем творчество Ороско и Посады».[163]
Традиции Ороско воплощали Сикейрос и Ривера. Альфаро Сикейрос (1898–1974) создал грандиозные росписи в Мехико – в клубе профсоюза электриков (1939), в Дворце изящных искусств (1945, 1950–1951), в «Полифоруме» (1971). В дни мексиканской революции он сражался капитаном в отрядах армии свободы, тогда как его отец был полковником на стороне диктатора. Затем он побывал в революционной Испании, не раз сидел в тюрьмах и находился в изгнании. Ренато Гуттузо писал: «Его цель была ясна: возобновить традиции монументального искусства доколумбовой эпохи и совместить их с живописью итальянского Возрождения. Взгляд Сикейроса простирался от ацтекских пирамид до Микеланджело и Тинторетто. Но он всегда проектировал мифы и легенды древней Мексики в современность. Ацтеки были для него символом революции и борьбы родины за независимость». Используя технику распыления красок, он искал новые законы перспективы, мечтая о волшебном инструменте, гигантской кисти, с помощью которой можно было бы создавать фигуры огромных размеров, как рисунки в пустыне Наска. Он создал грандиозное полотно в Зале конгрессов в Мехико. Это панно получило название «Путь человека на Земле и в Космосе» и посвящено героям человечества и его палачам. Площадь в восемь тысяч метров в три раза превышала площадь фресок знаменитой Сикстинской Капеллы. В президентском дворце-музее Кастильо де Чепультепек в Мехико им дана кровавая история битв человечества. В основу фресок легли документальные фотографии времен мексиканской революции. В скорбных шеренгах революционеров, несущих тела погибших бойцов, в их суровой решимости видна твердая вера, что победа будет за народом. И хотя к знамени родины тянутся руки тиранов и предателей, но всем объективным наблюдателям уже ясно: в итоге все равно победят революционеры-социалисты.
Такой же яркой и несгибаемой фигурой был создатель национальной школы монументальной живописи Диего Ривера (1886–1957). Ему принадлежат циклы росписей в Министерстве просвещения (1923–1929) и Национальном дворце в Мехико (1929–1950). Известна история с фресками, которыми он расписал Рокфеллеровский центр. Весной 1933 г. ему предложили расписать стены и потолок главного вестибюля небоскреба в манере росписи храма, но в современном духе. Ривера считал Ленина кульминационным пунктом в истории человечества. Рокфеллеры собирались разместить в здании правление могущественной нефтяной компании «Стандард ойл». Рядом с Лениным лозунги: «Мы хотим работы, а не благотворительности!», «Долой империалистические войны!». Заказчик пытался подкупить художника. Но тот остался непреклонен. В конце концов портрет Ленина ночью тайно соскоблили. Сегодня в центре росписи находится фигура А. Линкольна. Впоследствии Ривера восстановил уничтоженную роспись на стенах дворца изящных искусств в Мехико. Ныне в стране великой революции ее дети и внуки спешат уничтожить везде, где можно, малейшие признаки эпохи, которая у других наций вызывает гордость.
Для коренных жителей Месоамерики фрески великих художников представляли собой не просто поэтические образы. Трагические последствия вторжения западной цивилизации на земли Америки известны. Некоторые народности, как было сказано, исчезли под напором белых поселенцев, создавших США. Тем не менее, опыт древних цивилизаций Месоамерики часто используют при анализе современных явлений и событий. К примеру, писатель А. Зиновьев сравнивал крах империи инков с крахом СССР, поставив эти события в один общий историко-цивилизационный ряд: «Колоссальный пример, я о нем начал говорить больше десяти лет назад, – это завоевание, разгром империи инков, когда 300 испанских воинов во главе с Писарро победили 300 тысяч инков, которые могли их затоптать просто в грязь. В течение нескольких минут эти тысячи были разгромлены!.. Если вы вспоминаете историю, Писсаро принял гениальное совершенно решение. Он бросился с группой воинов на фигуру бога инков – и все: когда те увидели, что бога их захватили и ничего особенного не произошло, армия капитулировала сразу».[164] Здесь верно лишь одно: в обоих случаях речь идет, в конечном счете, о тотальном столкновении культур («цивилизаций»). Все остальное – блеф… Против СССР и России (отнюдь не против коммунизма) были брошены силы и богатства всей объединенной западной буржуазной цивилизации. В грандиозной битве культур русские только отступили. Отошли на время, как во времена вторжения Гитлера или Наполеона. Их культура и мысль не сломлены и не побеждены. Решающие сражения еще впереди. Заново перестроив наши ряды, усвоив лучшие достижения мира, сбросив ярмо ничтожеств и
