(существуют еще местный ряд-чин – с иконами на различные темы, праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий); однако иконостас с самого начала имел не только богословское, но и философско-эстетическое значение, являлся полифоническим художественным произведением, оказывающим очищающее воздействие на души людей.
Древнерусская иконопись XIV–XVI вв. имела множество региональных особенностей. Разобраться в них поможет уникальное по замыслу и воплощению издание – монография
Знакомство с книгой В. Н. Лазарева побуждает вспомнить о рекомендации В. О. Ключевского тщательно изучать древние иконы не только для «выпрямления души» и эстетического удовольствия, но и как уникальные источники по отечественной истории. Читая монографию, мы можем рассмотреть историю различных русских земель с точки зрения уровня развития культуры, понять взаимосвязь этого развития с политической историей.
Так, ученый отмечает интенсивное становление иконописи на Севере, в Пскове и Новгороде, и анализирует причины этого явления. В. Н. Лазарев отмечает удаленность северных центров от Византии и установившийся в них республиканский образ правления; эти факторы позволяли ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же северные области Руси не были затронуты татарским нашествием, и традиции народного искусства держались здесь особенно крепко. Закономерно поэтому, что именно питаемые новгородскими традициями иконописные школы русского Севера (Поморья) долее всего сохраняли в себе древние, восходящие чуть ли не к домонгольской старине, черты.
По мнению В. Н. Лазарева, о сложившейся национальной школе иконописи можно говорить с того момента, когда в эпоху Андрея Рублева обрела свое лицо московская школа, решительно разорвавшая с византийским наследием.
Древнерусское искусство, разумеется, не исчерпывается созданным в Москве, Новгороде да Пскове.
В. Н. Лазарев отмечает наличие самостоятельных художественных центров во Владимире, Нижнем Новгороде, Твери, Ростове и Суздале. Здесь мы опять видим связь истории искусства и политической истории. Школы эти начали возникать в период политической раздробленности Руси, когда иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах – Великом Устюге, Тихвине, Каргополе, в селах Обонежья. Это «мужицкое» искусство особенно долго сохраняло патриархальность и наивность жизнеощущения, простодушный и примитивный, полный очарования художественный язык. Это северное письмо показывает нам, сколь мощным был пласт народного искусства, повлиявший на дальнейшее развитие национальной школы живописи.
В книге В. Н. Лазарева содержится подробный анализ тех изменений, которые претерпели на русской почве образы византийских святых Георгия, Власия, Флора и Лавра, Ильи Пророка, Николы, Параскевы Пятницы. В соответствии с концепцией автора иконопись XVI в. стремилась к изображению не легендарных, а реальных событий, к почти портретной фиксации библейских эпизодов, к созданию национального иконографического типа святых.
Весьма интересны рассуждения ученого о бытовании иконы в культурной среде. К иконе на Руси, пишет В. Н. Лазарев, всегда относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке и продаже икон: иконы «выменивались» на деньги либо дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо «икона сгорела» говорили: «икона выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, являлась носительницей высоких этических идей. Считалось, что создаваться икона может только чистыми руками. В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина…
«Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным, – пишет В. Н. Лазарев. – Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики».
Именно такое искусство было необходимо на важнейшем этапе собирания земель в единое Российское государство, формирования культуры и духовности народа, пережившего страшное иго и вновь обратившегося к гармонии, братству доброте. Символ тогдашнего русского искусства – рублевская «Троица»; но и все русское искусство XV – начала XVI в. было символом обретаемой гармонии и единства.
«Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникновение в который не так легко. Но, кто находит доступ в этот мир, тот без труда начнет открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию» – так заканчивает
Как уже отмечалось, весьма интересна взаимосвязь искусства той или иной эпохи и ее политической истории. Не меньшего внимания заслуживает и трансформация в искусстве местной, «провинциальной» истории – в ее соотнесенности с событиями «столичными», общезначимыми. Тема эта обширна; мы же, ограниченные объемом публикации, попробуем рассмотреть ее на конкретной модели, на примере удельного Ярославского княжества.
Такой выбор далеко не случаен. В XVI в. там сложилась самобытная художественная школа, не уступавшая по своему культурному значению древним школам иконописания в Москве, Новгороде и Пскове.
Показательно, что второй расцвет искусства на земле ярославской (первый приходится на время существования удельного княжества в XIII–XIV вв.) совпадает с периодом установления прочного союза с Москвой (начало XVI в.). Именно в течение XVI столетия Ярославль превращается в один из крупнейших торговых и ремесленных центров России и одновременно (совпадение, думается, далеко не случайное) происходит формирование местной иконописной школы.
Хотелось бы обратить внимание читателя на неожиданную особенность развития искусства Северо- Восточной Руси. XV век действительно был золотым веком русской иконописи, но этот расцвет наблюдался в Москве и в крупных монастырских центрах вроде Сергиева Посада. В Ярославле же XV век стал веком застоя. В чем тут дело? Возможны различные объяснения – и искусствоведческие, и исторические. Остановимся на последних.
В XV в. ярославские князья теряют свою самостоятельность, с каждым десятилетием падает их политическое влияние. Княжество дробится на мелкие вотчины. В 1463 г. последний удельный князь Александр, получивший прозвище Брюхатый, променял свою вотчину на земли в Московском княжестве, и Ярославлем стали управлять московские воеводы. При Иване III и другие мелкие ярославские уделы перешли к Москве.
В XV в. художественная жизнь в Ярославле еле теплилась. Местные феодалы утратили интерес к меценатству, все реже заказывали они иконы, не слишком щедро дарили их храмам и монастырям. Беднели храмовые коллекции, забывались традиции, уходили из жизни прославленные мастера, оскудевали школы изографов. Немногочисленные иконы XV в. архаичны, во многом вторичны. Такая вот связь провинциальности политической и культурной.
К концу XV в. ситуация начала медленно меняться. С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля возникло заметное оживление. Город был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития торговли и ремесел переселили новгородцев. Постепенно стали сказываться преимущества крупного и сильного централизованного государства.
