он предавался своим вдохновениям пиитическим. Кабинет этот завален был всякой всячиной и представлял живое подобие хаоса. Я никогда не забуду, как однажды, увлечен будучи им самим туда, с одним товарищем моим дорожным, для выслушания новой какой-то его пиесы, он с таким восторгом и жаром читал, что схватил внезапно товарища моего, рядом с ним сидевшего, за ляжку, и так плотно, что тот вздрогнул и закричал, а Струйской, не внемля ничему, продолжал чтение свое, как человек в исступлении“. У „Парнаса“ была еще одна особенность — множество пыли, которую хозяин тщательно сохранял, чтобы судить по ней, не входил ли кто-нибудь в его святилище, что строжайше запрещалось даже жене. Пыль покрывала и уникальную коллекцию оружия, которая мысленно предохраняла „Парнас“ от вторжения посторонних.
Появление в Рузаевке типографии было следствием литературных увлечений. Великолепная техника, превосходно обученные печатники, лучшие граверы тех лет, которых привлекал для своих заказов Струйский, — все должно было служить единственной цели увековечения лиры владельца. Струйский крайне неохотно допускал печатать на своих станках чужие произведения, и одним из немногих исключений был все тот же автор „Капища моего сердца“, насмешливый и не слишком талантливый стихотворец И. М. Долгорукий. По его словам, Струйский „кроме собственных стихов своих, ничего не любил печатать чужого на станках своих; он на типографию свою не жалел никаких расходов, и это составляло главную его издержку, а стихи — единственное его занятие. Никогда не езжал в города и все жил в своей Рузаевке, которая заслуживала внимания отделкой и красивостью своей в летнее время“. Кстати, станки, украшения и шрифты рузаевской типографии, которыми Екатерина любила похвастаться перед иностранными гостями — Н. Е. Струйский непременно присылал императрице каждое свое новое издание, — после смерти владельца были приобретены симбирской губернской типографией.
Но все это для Федора Рокотова лишь далекое будущее, с которым позднее художник будет связан тесным образом. Молодой Струйский близок ему своей восторженной раскрытостью, непосредственностью восприятия искусства и тем живым ощущением живописи, которое позволяло мастеру обратиться к той самой „скорописи“, формальной незавершенности портрета, понять которую из числа современников дано было очень немногим. И в этом портрет хозяина Рузаевки стоит рядом с воронцовскими портретами.
…Узкое бледное лицо. Разлет широких бровей. Запавшие глаза. И сверлящий упорный взгляд. Осанка не может скрыть юности Струйского. Желание казаться независимым еще не перешло в самоуверенность, первый жизненный опыт не погасил неистребимого любопытства, тронутого легким недоумением, в чем-то даже растерянностью. Недавно обретенная самостоятельность рождает внутреннюю напряженность стремления отстаивать свои желания, свои вкусы, мысли — свое „я“. И с этим клубком внутренних противоречий молодости и характера сплетается темперамент художника.
Сколько раз писал Рокотов Струйского? Два, от силы три, но мог ограничиться и единственным сеансом, при всех обстоятельствах стараясь сохранить и закрепить именно его, единственно ценное для художника, впечатление. Впрочем, „старание“ — едва ли не самый неудачный термин для рокотовской манеры. Художник стремительно и легко набрасывает на холст краску, словно не задумываясь над тем, как она ляжет, не придавая значения обычной для живописцев XVIII века тщательно разработанной и выдерживаемой дисциплине мазка. Его кисть на редкость свободна и разнообразна, ничем не сдерживаемая, ничему не подчиняющаяся. Построение цветом формы, чему придает такое значение любой художник его времени, для Ф. Рокотова не составляет предмета размышлений и усилий. Ему единственному в русской школе присуща способность ощущать и воспроизводить форму в органическом слиянии с цветом. И то, как лягут мазки, как будто вовсе не занимает живописца. Всего несколькими мазками он может дать определение целому.
„Одно дыхание“, на котором пишутся рокотовские полотна, побуждает художника пользоваться тончайшим слоем краски, местами почти не прописывая тона грунта. Кажется, он сознательно упрощает свою „кухню“, заботится о сохранении труда, времени, даже материалов, чтобы не отвлекаться от того внутреннего взрыва, которым становится для него впечатление от модели, редчайшее рокотовское прозрение ее душевного мира, когда каждая подробность может только ослабить, а не пополнить возникающий образ. И едва ли не главное качество рождающегося решения — его внутренняя динамика, ощущение недосказанности и переменчивости, которые сообщает ему рокотовская кисть. Как ни на мгновенье не останавливаются света и тени в натуре, так не пытается закрепить их и Рокотов, представляя в постоянном движении и мерцании. Естественная динамика светотени превращается на холсте во внутреннюю динамику живописного образа.
И настолько же отлична рокотовская манера от манеры его прославленного современника Д. Г. Левицкого! Внутренняя успокоенность образов „вольного малороссиянина“, как называли Левицкого документы тех лет, порождается самым методом его работы. Левицкий подробно продумывает каждую форму. Его кисть ищет и закрепляет света и полутени как резец ювелира, по образному выражению знатока рокотовского наследия художника-реставратора профессора А. А. Рыбникова, неторопливо, тщательно, в сложнейшей системе построения красочного слоя. Манеру художника отличает найденность и отсюда статичность каждого мазка в спокойном и расчетливом движении сознательно сдержанной кисти.
…Об Александре Петровне Струйской современники отзывались одинаково. Рядом со своим чудаковатым, всегда возбужденным и восторженным мужем она смотрелась воплощением спокойствия, радушия и доброты. Не грешившая избытком образования, она по-своему умна, умеет примениться к собеседникам и вовремя смягчить нетерпеливые резкости мужа. И многие рисковали заезжать в Рузаевку только ради ее „приветливости и ласк“. Ее семейная жизнь — это восемнадцать детей, и среди них четверо близнецов, и сорок три года вдовства: Александра Петровна пережила и Ф. С. Рокотова, и навещавшего Рузаевку И. М. Долгорукого, и А. С. Пушкина. И снова все это в далеком будущем. На рокотовском портрете она молодая супруга, почти девочка, сохранившая пухлость девичьего лица, мягкость губ, приветливую нерешительность взгляда. Ее наряд — глубоко вырезанное белое платье с жемчужными украшениями и бледно-желтым шарфом, высокая прическа с длинным полураспустившимся локоном — под стать любой придворной красавице, и вместе с тем он никак не нарушает впечатления скромности и простоты Струйской.
Со временем И. М. Долгорукий напишет о ней: „Вдова его, Александра Петровна, урожденная Озерова, женщина совсем других склонностей и характера: тверда, благоразумна, осторожна, она соединяла с самым хорошим смыслом приятные краски городского общежития, живала и в Петербурге и в Москве, любила людей, особенно привязавшись к кому-либо дружеством, сохраняла все малейшие отношения с разборчивостью прямо примерной в наше время. Мать моя в старости и я доныне обязаны ей бывали многократными разными приятными услугами, которые грех забыть. Так, например, однажды она, заметя, что дочери мои учатся играть на старинных клавикордах, потому что я не имел средств скоро собраться купить хороших, купила будто для своих дочерей прекрасное фортепиано и, под предлогом, что до зимы ей нельзя будет перевезти их в Пензенскую деревню, просила нас взять их к себе и продержать до тех пор, как она за ними пришлет. Этому прошло уже близ 20 лет, она не поминала об них, и инструмент обратился в мою собственность. Можно всякому подарить, но с такой нежностью едва ли дано всем одолжать другого. Все ее обращение с нашим домом прекрасно, заочно всегда к нам пишет, бывает ли сама в Москве, всегда посетит и разделит с нами время; дома в деревне строгая хозяйка и мастерица своего дела, в городе не скряга, напротив щедра и расточительна. <…> Столько лет не бывши в этом селении (Рузаевке. — Н. М.), с каким удовольствием нашел я все в покоях, все до последней безделки, на том самом месте, на котором что стояло при покойном. Казалось, никто тут после него не шевелился. Казалось, я вчера только выехал оттуда“.
Цветовая гамма портрета, характер ее разработки — неотъемлемая часть взволнованного переживания художником по-девичьи чистого и цельного образа. И при всей непосредственности своих впечатлений от человека, закрепленных на холсте, при всей внутренней по сравнению с его современниками творческой свободе Ф. Рокотов в действительности расчетливый и опытный мастер, не видящий, но знающий тот живописный эффект, которому подчинено его профессиональное умение. Клеевая подготовка его холстов, та тонировка грунта, без которой он не мыслил себе работы над портретом, не смешивались с живописным слоем. Краска, которую клал на холст художник, должна была в конечном счете усилиться, дополниться цветовой подкладкой, тонироваться ею. Поэтому сегодня привычным для современных
