маловероятным и, во всяком случае, требующим многотрудного розыска. Документы свидетельствуют, что из ста шуваловских картин немало войдет в число популярнейших академических оригиналов. Пейзаж Берхема, например, «от частого употребления оной картины в дело» меньше чем через двадцать лет придется подправлять и заново покрывать лаком. Та же судьба постигнет «Богоматерь с Младенцем» венецианского мастера Николо Бамбини, «Жрицу с жаровней» А. Ван Дейка, «Девочку с куклой» — Ж. Б. Греза и «Цветы» итальянского мастера XVII века Джузеппе Диамантини с его сочным красным колоритом. И. И. Шувалов включает в предназначенную для Академии коллекцию жанровые сценки итальянца П. Ротари — «Старик с чухонской девочкой», «Спящий мальчик», «Два старика на одной картине» и выполненные в технике энкаустики «Амура» и «Псише» Л. Ж. Ле Лоррена. Судьбой П. Ротари и Л. Ж. Ле Лоррена Шувалов специально занимался.
Выезд Ле Лоррена в Россию оказался крайне неудачным. Корабль, на котором он плыл, был захвачен англичанами, и мастер лишился не только всех личных вещей, но и картин, и даже эскизов. И. И. Шувалов специально обращался к канцлеру М. И. Воронцову с просьбой попытаться вернуть Ле Лоррену имущество через дипломатические каналы. Однако все попытки оказались тщетными, а сам художник умер спустя год по приезде в Петербург.
Наконец, украшением шуваловской коллекции стала картина, значившаяся под именем Рембрандта, — «Притча о виноградаре». В современном собрании Государственного Эрмитажа под таким же названием числится полотно, приобретенное в составе коллекции банкира Кроза при Екатерине II. Однако Академия благодаря И. И. Шувалову располагала собственным оригиналом, с которого были сделаны очень высоко оцененные академическим Советом копии учеников портретного класса С. Титова и А. Яковлева.
Подобного рода копии становились учебным заданием четвертого или пятого возрастов, то есть после десяти с лишним лет занятий в стенах Академии с ее суровой профессиональной муштрой и неукоснительными требованиями, нередко приводившими воспитанников к чахотке. Каждый академист сталкивался с несколькими оригиналами для живописных копий, или позволявшими глубже разобраться в особенностях выбранного им жанра, или дававшими дополнительные, но опять-таки связанные с основным жанром познания. Ф. С. Рокотов пишет двадцать пять разнохарактерных копий тем более сложных, что делались они в значительно уменьшенном размере. И делает он их настолько совершенно и четко, что они в свою очередь могут служить оригиналом для следующего художника и даже при меньшей профессиональной подготовленности А. Зяблова сохраняют и узнаваемость, и многие достоинства оригиналов. Работа начинающего художника — подобное определение совершенно неприменимо к рокотовскому «Кабинету И. И. Шувалова». Скорее экзамен на мастерство, подготовка к которому должна была занять годы и годы.
Да и таким ли оправданным становится обращение при анализе работы Федора Рокотова к примерам Хогарта и Ватто? Расставаясь с дорогой ему коллекцией, И. И. Шувалов хотел сохранить о ней не приблизительное, а совершенно точное воспоминание, — в данном случае его желание ничем не отличалось от желания того же эрцгерцога Леопольда-Вильгельма или антверпенского адвоката Ван Бавенгома, причем подобный жанр живописи обладал своими требованиями. Скажем, портрет мог быть удачным или не слишком удачным, в большей или меньшей степени улавливающим сходство. (У первого историка русского искусства Я. Штелина были, например, самые серьезные претензии к портрету Шувалова кисти Де Вельи, который воспроизводится в «Кабинете».) Но если речь шла о копии, то совершенно очевидно, что от копииста требовалась предельная точность, и Рокотов достигает ее с поразительной легкостью. Он с одинаковым совершенством воспроизводит и темпераментный, насыщенный цветом холст Иорданса, и зеленовато-серебристую тональность Де Вельи с его натюрмортом из пышнейших аксессуаров, и сочную синеву полотен Маньяско. И не эти ли копии — безукоризненная маэстрия двадцатидвухлетнего Федора — определили желание М. В. Ломоносова поручить именно ему выполнение оригинала для мастеров- мозаичистов? Вот только остается вопрос, как и у кого смог Федор Рокотов подобное мастерство приобрести.
Молодой человек в гвардейском мундире
Как бы ни возгордился человек породой своей, благодарная память потомков отличит художников.
Портретов было два, и даже простое их сравнение не оставляло сомнений: один послужил оригиналом для другого. Не успевший приобрести славы Де Вельи, которого Иван Иванович Шувалов пригласил, подобно многим другим иностранным художникам, и знаменитый Луи Токке, известный всей Франции придворный живописец французского короля, — выбор канцлера М. И. Воронцова. Мало было предоставить ему 50 тысяч ливров годового дохода, выдать всю обусловленную контрактом сумму вперед, обеспечить удобный проезд вместе с женой на петербургскую квартиру и обратно, потребовалось еще получить по дипломатическим каналам согласие самого короля. И это в представлении Людовика XV поистине королевский жест, любезность, которую он оказывает августейшей сестре, русской императрице, давая ей возможность быть запечатленной кистью того, кто писал французского монарха. 19 марта 1756 года личная королевская подпись скрепляет разрешение мэтру Токке на восемнадцать месяцев покинуть Францию. Полтора года, учитывая трудности пути, интерес к его творчеству при русском дворе, и ни одного дня больше.
Сразу по приезде Токке берется за портрет императрицы. Первый вариант оказался не очень удачным, следующий — много лучше. Одновременно, само собой разумеется, он пишет фаворита. Шувалову вряд ли улыбалась необходимость позировать в одно и то же время двум художникам. Де Вельи должен уступить право первенства знаменитости и воспользоваться его оригиналом, чтобы написать собственную портретную композицию. Вопреки всем принятым правилам работы, он в ожидании необходимого ему натурного сеанса до конца оставляет ненаписанной голову и впишет ее только в законченную картину.
Попытка Де Вельи оказалась неудачной, хотя молодой мастер и старался превзойти старшего коллегу богатством «околичностей» — аксессуаров, сложностью композиции. Сходство, по свидетельству современника Я. Штелина, было достаточно слабым, колорит явно находился под воздействием оригинала. Вместо свойственных Де Вельи сочных живых тонов, глубоких теней на шуваловском портрете появляется белесоватая дымка — парафраз на серебристую гамму, роднившую Токке с его ближайшим другом, прославленным Ф. Буше. К тому же решение Токке в своей сдержанной простоте куда больше говорит и о внешнем облике, а в чем-то и о характере И. И. Шувалова.
«Шувалов» Токке — вельможа во всем великолепии парадного костюма с бриллиантовой россыпью орденов, переливами муаровых лент, мерцанием кружев жабо и манжет. Но, кроме маленького уголка резного стола, на который опирается его держащая бумагу рука, и сливающейся с нейтральным фоном темной спинки кресла, ничто не отвлекает внимания от лица мецената, сосредоточенного взгляда его обращенных к невидимому собеседнику живых глаз, готовых заговорить губ. Известно, как любил Шувалов ученые беседы, каким был терпеливым и увлеченным слушателем — черта, подмеченная Вольтером. Пусть подобный живописный рассказ о меценате и не отличался особой сложностью, портрет кисти королевского живописца с достаточным основанием занял место в зале Совета Академии трех знатнейших художеств.
Токке можно было бы назвать бесконечно разнообразным в решении его портретов. Его модели независимо от их действительных физических качеств с одинаковой легкостью обретают облик мифологических персонажей и великолепных придворных, героических полководцев и мудрых
