И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов — повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит — пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит — вот, я купил сигарет. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене — куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене — я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог — это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой — проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло или басом — тогда вставляйте ремарку. Если не важно — оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» — это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура — после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «Ну» и «А» в начале реплик. И вы знаете, обычно приходится мне приходится нажимать на «Del» раз шестьдесят. Ну а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик — авиационным, а зек — воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по «Домашнему», он провалился.
Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям — например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.
Фирменный прием в отличных сериалах «Студия 60» и «Западное крыло» — снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи — как правильно оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои — мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал — что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет — решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение — весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.
Сценарная запись
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, самое время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.
Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская — для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.
Русская запись — это, по сути, проза:
«В узком тесном зале — в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму — двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала».
Американская ближе к пьесе:
«…Двое из них — это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но…
ДЕВУШКА
...Но через пару дней ты об этом забываешь…»
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:
1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем.
2. (Мелко) Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. (Мелко) Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
