буржуазном обществе, становится изгоем («Дьявол в руднике», 1937). История современных Филемона и Бавкиды — супругов Ромильи, — живших во взаимной любви и согласии в романе «Инстинкт счастья», оканчивается в новелле «Завещание» подведением денежных итогов: муж перед смертью обязан обеспечить жену. Как символ ложных человеческих отношений предстает фальшивый банкнот в рассказе «Встреча на мосту» (1936) — всего один доллар, но настоящий мог бы спасти жизнь человека. Строго отмерена такса смерти (300 долларов) и любви (10 долларов плюс 10 премиальных) в отеле «Танатос» — олицетворении дьявольского буржуазного предприятия. Завязка действия — мировой экономический кризис, развязка — создание «индустрии смерти», превращающей в деньги горести людей, «гуманно» отправляющей их в мир иной с помощью отравляющего газа («Отель ”Танатос”», 1937).
Название отеля отсылает к греческому мифу: Танатос — бог смерти, темный двойник и соперник Эрота (любви). Сходный прием универсализации сюжета Моруа использует в новелле «Ариадна, сестра…», самим названием отбрасывая на современных буржуа тени Тезея, Ариадны, Федры. Так же поступают и его герои: Кристиан Менетрие, стремясь накануне второй мировой войны привлечь внимание французов к «откровенным планам безумцев, правящих Германией», обращается к античности, пишет пьесу о борьбе Греции с македонским нашествием («Миррина»).
Как правило, в произведениях Моруа движение времени только подчеркивает его неизменность, цикличность. Таковы кольцевые композиции романов «Превращения любви» и «Семейный круг». Таков рассказ «Пробуждение женщины» (1960), где уединившаяся в библиотеке девушка читает дневник воспитанницы того же пансиона, но пятидесятилетней давности: события обрамления должны вновь повторить сюжет основной части, историю любви девушки к молодому офицеру. Подобная установка не на прямую передачу, а на пересказ происшествий, на открытость финала, который подсказывают основные события, на проверку реальной жизни искусством составляет отличительную черту прозы Андре Моруа.
Сам писатель дал следующее определение жанра новеллы: относительная краткость, без которой она превратится в роман, и соответственно ограниченность сюжета во времени и пространстве (Моруа как бы переформулировал для рассказа классицистическое правило «трех единств»); необходимость композиционного «пуанта» — достижения «шокового эффекта» путем внезапного переворачивания событий в середине или в конце (в качестве примера автор привел «Отель ”Танатос”»). При этом Моруа предлагал достаточно индивидуальную интерпретацию этих правил, вполне традиционных по сути. Так, финальная инверсия событий чаще всего не создает новую ситуацию, а возвращает к исходной, восстанавливает нарушенное равновесие (это связано с поэтикой неприятия чужой, разрушительной активности). Наиболее интересен с этой точки зрения рассказ «Всегда случается неожиданное» (1938), давший название целому сборнику, где нагромождение драматических ситуаций приводит героев к тихому мещанскому счастью, роковое вмешательство судьбы «правильно» перераспределяет супружеские пары. Персонажи либо отказываются от навязанного им приключения («Ярмарка в Нейи»), либо оказываются не в силах изменить предначертанный ход событий («Встреча на мосту»), победить зло, обман («Дьявол в руднике»). Один из устойчивых мотивов — история неудачника, человека, не сумевшего реализовать себя («По вине Бальзака», «История одной карьеры», «Дьявол в руднике», «Тела и души»), не осуществившего свою мечту («Собор», 1932). По мере развития сюжета происходит парадоксальный обмен ролями: галантный француз защищает женскую добродетель, честь старинного английского рода, а пожилая леди отстаивает свободу любви — точно так же, как некогда лорд Байрон не дал себя соблазнить юной жене своего друга («Биография»).
Моруа как бы создает систему «фильтров», через которые проходит изображение. Автор не оценивает прямо события, передоверяя эту функцию своим персонажам. Тем самым способ повествования становится инструментом психологического анализа и героев, и случившегося с ними. Моруа предпочитает показывать события до и после центрального происшествия. Действующие лица иногда абсолютно точно предсказывают, что должно случиться («Князь тьмы»), иногда последовательно ошибаются, не сумев постичь чужую душу («Зеленый пояс»). Большинство историй построены в форме исповеди, рассказа, беседы, письма, телефонного разговора, обсуждения происходящего между мужем и женой, драматической сценки, но при этом, кроме тех случаев, когда писатель открыто сталкивает противоположные точки зрения, повествование от лица персонажей достаточно объективно. Это подчеркивает и стилистика произведений: почти все герои изъясняются тем же отточенным литературным языком — языком классической французской культуры, что и автор. Стихия устной речи, арго, почти не прорывается в прозу Моруа, даже внутренний монолог, столь популярный в литературе XX века, возникает всего несколько раз.
Первый «фильтр» («рассказ от первого лица») влечет за собой второй — постоянную временную дистанцию. Герои многих новелл — пожилые люди, вспоминающие прошлое: ушедшие и настоящие события взаимно освещают, объясняют друг друга. Так, в рассказе «Бедная мамочка» (как бы дополняющем и комментирующем роман «Семейный круг») сталкиваются несколько пластов: сочиненный г-жой Герен образ ее покойной матери, воспоминания Бертрана Шмита о встрече с ней, его рассказ об истинных отношениях двух женщин и вежливое письмо, поддерживающее созданную легенду.
Третий «фильтр» — искусство. Моруа — один из тех писателей XX века, кто глубоко убежден, что современный человек живет, погруженный в культуру. Осознанно или бессознательно люди используют поставляемые средствами массовой информации устойчивые образы, схемы восприятия, модели поведения. Искусство, утверждает Моруа, не столько копирует действительность, сколько преобразует ее: литературные герои творят читателей по своему образу и подобию. Перегружен цитатами роман «Семейный круг»: книги формируют характер героини, помогают ей принять решение в переломные моменты жизни. Они не только советуют, но и наказывают: соединившись с детскими воспоминаниями и страхами, образы из случайно попавшегося на глаза романа проникают в подсознание, мучают героиню. Ту же роль играет в романе и музыка (символ обжигающего пламени страстей, судьбы)[5], которая и пугает и властно притягивает Денизу, пока в финале не подчиняет ее полностью.
Писатель показывает не только положительные, но и отрицательные стороны давления культуры на человека. Слепое копирование примеров разрушает человеческую индивидуальность, временные успехи только вернее приводят к поражению. И что парадоксально: расчетливый карьеризм в духе Растиньяка в иных исторических условиях оборачивается наивным донкихотством («По вине Бальзака»). В новелле «История одной карьеры» Моруа доказывает, что для существования культуры необходим слой людей, верно ее понимающих и оценивающих, — интеллигентов. Поэтому восхождение Шалона к славе не так уж и бессмысленно: литературный поручик Киже, он действительно нужен своим друзьям как советчик, квалифицированный «потребитель». Но он пытается стать «производителем» — писателем и терпит крах: «смешивать два этих ремесла» удавалось немногим, прежде всего самому Андре Моруа.
Примечателен эпизод, когда Шалон маниакально заносит в записную книжку все, что рассказывает ему Сиврак. Аналогично поступают и герои созданной Моруа тогда же антиутопии «Путешествие в страну эстетов» (1927). Оторванные от жизни творцы вытягивают всю возможную информацию из случайно попавших к ним на остров людей. Тем для новых произведений у эстетов нет: создаются книги о самом процессе творчества, о том, как пишется или — еще того лучше — не пишется. Как ни прекрасно искусство, оно не самоценно и не самодостаточно, доказывает Моруа, нельзя творить, удалившись в «башню из слоновой кости».
В своих произведениях Моруа почти всегда отталкивается от действительных событий: прототипами «эстетов» послужили Андре Жид и Шарль дю Бос, подлинную историю Лекадье («По вине Бальзака») рассказал писателю его учитель философ Ален, в образе Денизы («Семейный круг») соединились истории двух хорошо знакомых автору женщин. Глубоко автобиографичен роман «Превращения любви». Но творчество, как показывает в новеллах Моруа, — отнюдь не копирование действительности, а освобождение от нее: создав произведение, художник преодолевает давящие его комплексы, неудачи, обиды, житейские драмы. При этом писатель, нерешительный в жизни, становится честным и мужественным в своих книгах («Ариадна, сестра…»), творение может оказаться проницательнее и правдивее творца. Эта магия искусства раскрывается в трех однотипных новеллах: «Любовь в изгнании», «Миррина», «Ты великая актриса» (1960), где показан процесс рождения художественного произведения — обретая собственную жизнь, оно трансформирует замыслы автора. Именно так создавались и они сами: первый вариант рассказа «Ты великая актриса» — новелла «Бедная Генриетта» (1934) — был заурядной семейной историей: догадавшись об измене мужа, жена драматурга притворно соглашалась отпустить его в поездку с любовницей, рассчитывая отплатить той же монетой. В окончательном варианте новеллы происшествие, превратившись в пьесу, проходит проверку искусством и не выдерживает ее: театр быстрее любого
