размышлений, напоминающих манеру Эдгара По. Тут впервые возникает тема науки, однако лишь для того, чтобы предостеречь нас от греха гордыни»[6]. Впервые в своем творчестве писатель задумывается над вопросом об отношении художника (в широком смысле слова) к своему творению. Бесспорно, произведение искусства стоит его создателю части души. Но существует ли обратная связь между произведением и автором по окончании творческого процесса? Во время создания новеллы Жюль не был безусловным материалистом. И в первом варианте «Захариуса», напечатанном в 1854 году в журнале «Мюзе де фамий», религиозной морали отведено куда большее место — то ли в угоду редакции, то ли как уступка верующему отцу. В той ранней редакции женевский часовщик все же признает верховенство Бога, «склонившись» перед Святыми дарами. К 1874 году, когда появился книжный (окончательный) вариант рассказа, религиозные убеждения Жюля Верна претерпели значительные изменения. Безмерное восхищение писателя научным прогрессом вступает в явное противоречие с верой, налагающей стесняющие ограничения на человеческий интеллект. Жан Жюль-Верн подмечает, что у деда в то время появляется «нечто вроде угрызений совести из-за того, что ‹он› так высоко ценит человеческое познание».
Столкновение идеалистических и позитивистских идей вызвало в XIX веке драму в душах многих активно мыслящих людей. Жюль Верн сравнительно легко пережил подобную коллизию, свидетельством чему может как раз стать именно эта «гофмановская» новелла. Она «представляет собой обвинительный акт не столько против самой науки, сколько против пристрастия, которое она способна вызывать у тех, кто приписывает ей чрезмерные притязания. Не приходится удивляться тому, что эти вновь приобретенные познания получают некий метафизический резонанс. Ведь предельная цель науки — внести некую ясность в спор между человеком и вселенной и облегчить уразумение первопричин»[7].
Урок скромности, преподнесенный гениальному часовому мастеру, был, очевидно, полезен прежде всего самому писателю. Отныне его будет главным образом занимать «драматический конфликт человека, стремящегося властвовать над подавляющими его силами природы»[8]. В сущности, сюжеты всех многочисленных романов Жюля Верна можно рассматривать как разнообразные вариации именно этой темы.
Рассказ «Вечный Адам» был впервые напечатан в посмертном сборнике «Вчера и завтра» (1910[9]). Публикация предварялась лаконичным пояснением Мишеля Верна: «Написанная Жюлем Верном в последние годы его жизни и до сих пор не изданная, новелла эта особенна тем, что приводит к заключениям достаточно пессимистичным, противоположным гордому оптимизму, одушевлявшему «Необыкновенные путешествия». Действительно, размышляя над будущим человечества, писатель за исходный пункт взял катастрофическую гипотезу, модную на рубеже веков среди представителей наук о Земле. Теперь большинство специалистов, геологов и геофизиков, не разделяет подобных взглядов. Больше того, выяснилось, что крупномасштабное погружение материкового блока в пучины океана физически невозможно: континентальная земная кора легче океанической. Но нас здесь интересует не соответствие научных воззрений великого писателя истине, а эволюция его взглядов на судьбы переживших катастрофу людей. Если прежде Верн, изображая жизнь спасшихся от кораблекрушения, активно помогал своим героям, наделяя их невероятной активностью, изобретательностью, находчивостью и деловитостью, то теперь, в конце литературного пути, усталый мэтр отказывается от вроде бы уже общепринятого тезиса, что именно созидательный творческий труд сформировал человека. Герои «Вечного Адама» не погибают в аномальных условиях; они выдерживают борьбу с немилосердной природой. Как биологический вид человечество сохраняется, но спасенные от физической гибели люди вырождаются, деградируют умственно, опустившись на много ступеней вниз по эволюционной лестнице. Подобный вывод приложим, естественно, не только к случаю мифических естественных катастроф. Его вполне допустимо использовать и в применении к прогнозам техногенных бедствий. Поэтому рассказ стоило бы рассматривать как предостережение большого мудрого писателя тем бездумным и бездушным людям (видимо, не в последнюю очередь — политикам), которые в своем необузданном эгоизме готовы подвергнуть мир опасности рукотворных катастроф.
Изложенные в рассказе идеи вполне справедливо рассматривать как один из заветов дерзновенного фантаста людям грядущего века.
Отметим еще, что некоторые, особенно новейшие, биографы «амьенского классика» прямо приписывают «Вечного Адама» сыну писателя Мишелю (такова, например, точка зрения Оливье Дюма). Другие (П. Костеллоу) выражаются осторожнее, увидев в новелле «холодное отрицание вечного Бога», что служит для них очевидным доказательством полного разрыва писателя с верой предков. Возможно, одно из последних верновских творений было только отредактировано сыном, хотя правка могла оказаться и очень существенной.
Том дополняют еще две миниатюры писателя.
«Хиль Бралтар» опубликован в 1887 году. Это — то, что французы называют «анекдот», красочно рассказанное действительное или мнимое происшествие, поданное в характерной для общей антианглийской направленности творчества Верна тех лет манере.
«На дне океана» занимает совершенно особое место в настоящем собрании сочинений. Рукопись рассказа до сих пор не найдена; во французских монографиях, посвященных знаменитому писателю, он не упоминается вовсе. Тем не менее в России в конце XIX века произведение это публиковалось не раз, хотя и под разными названиями. Впервые оно появилось в 1890 году в журнале «Всемирная иллюстрация» (№ 9) под заглавием «Курьерский поезд будущего» и в журнале «Вокруг света» (№ 31) — «Через океан». Позднее журнал «Природа и люди» (1893, № 1) озаглавил рассказ «На дне океана», а читателям газет Санкт- Петербурга и Самары он стал известен как «Будущие поезда». Видный советский исследователь верновского творчества Е. Брандис, сличив тексты этих публикаций, пришел к выводу, что они являются различными переводами одного и того же оригинала. Разумеется, ему трудно было вести поиски подлинника, но Брандис не сомневался, что это именно переводы, а не мистификации и не ошибка. Близкое по времени появление текстов, переведенных разными людьми, исключало возможность подделки. Кроме того, рассуждал исследователь, идея пневматического поезда, курсирующего в подводном туннеле между Европой и Америкой, содержалась в рассказе «Один день американского журналиста в 2889 году», написанного — как это теперь убедительно доказано — сыном писателя Мишелем Верном при непосредственном участии самого мэтра научной фантастики. Одна из американок XXIX века, жена газетного магната Беннета, ездит по пневматической подводной трубе «за шляпками» в Париж. «Один день…» вышел в 1889 году на английском языке в США и в 1890 году — на французском на родине писателя. Возможно, в публикуемом рассказе обыгрывается уже использованный однажды сюжетный ход — теперь скорее в юмористическом виде, поскольку фантастическое содержание произведения оказывается сном.
Из найденных текстов Е. Брандис выбрал наилучший (по литературным достоинствам) — перевод М. Круковского, опубликованный в журнале «Природа и люди»; этот перевод и воспроизводится в настоящем издании.
[1] Давыдов Ю. Джон Франклин. Москва, 1974, с. 45.
[2] Давыдов Ю. Цит. соч., с. 51.
[3] Жюль-Верн Жан. Жюль Верн. М., 1978, с. 92.
[4] Жюль-Верн Жан. Цит. соч., с. 93.
