Мужская тетрадь

далеко от народа. Обсуждению подлежат лишь определенные возможности артистов. Кстати сказать, в участи «воображаемого любовника» не много завидного, это – рок, так что, если мы сейчас кого и «забракуем», не беда: быть просто хорошим актером гораздо полезнее как для личного духовного здоровья, так и для развития отечественной культуры. И народу можно ведь пригодиться не только в образе «любовника», есть и другие популярные амплуа.

В Евгении Миронове («Любовь» Валерия Тодоровского, «Анкор, еще анкор» Петра Тодоровского, «Лимита» Дениса Евстигнеева) есть все признаки сильной актерской личности, подвижной, пластичной, наблюдательной. Изображая заурядных молодых людей, он разукрашивает немудреную основу их простодушных характеров всяческими узорами собственной богатой натуры. Но то, что жена бравого полковника из «Анкора» изменила мужу (а Валентин Гафт в этой роли, несмотря на густой советский колорит, почти убедительно соединил черты Князя и Рыцаря) с героем Миронова, объяснимо одною лишь молодостью его. В образе Миронова соблазн не подстерегает «коллективное женское бессознательное».

Сказочный любовник маленькой Веры, Андрей Соколов, обладал задатками «священного животного» – белокурый, голубоглазый, надменный. Но далее механического использования его фактуры дело не пошло. А ведь Любовный любовник не может существовать в «голом виде», как кусок мяса, он всегда мимикрирует, подкрашивается, принаряжается во что-то, имитирует некие атрибуты божественности. В новом фильме Виктора Сергеева «Любовь, предвестие печали…» Соколов играет мужа, от которого ушла жена и который очень по этому ничтожному поводу страдает. Это пример режиссерской неточности по отношению к природе актера. Вы бы еще видели, к кому ушла эта жена!

Но чем же плох, спросите вы меня, Евгений Сидихин («Прорва» Ивана Дыховичного, «Дети чугунных богов» Томаша Тоота, «Русский транзит» Виктора Титова)? Ничем не плох Евгений Сидихин! Такого могучего, эпического богатыря русский кинематограф не видел со времен Бориса Андреева. Он напоминает героя даже не киевского цикла былин с Ильей Муромцем, Алешей Поповичем и т. д., а новгородского, где одинокий чудной Вольга вовсю бузит, не зная, куда деть богатырскую силушку. Классическое телосложение и совершенно прозрачные, лишенные рефлексии глаза Евгения Сидихина могли бы сойти за атрибуты божественности, а «народный» сериал «Русский транзит» – закрепить за ним его достижения в эзотерическом кинематографе.

Но наш тоталитарный Геракл как бы изъят из своего эпического времени и погружен с помощью кинематографа во времена так или иначе стилизованные, выдуманные. Он настоящий, а все кругом – стилизация; соответственно он производит впечатление коллажное: богатырь будто осторожно вырезан из своего пространства и пересажен в другое, где ему не очень ловко. Скованность поведения Сидихина в предлагаемых обстоятельствах тех картин, где он играет, видна невооруженным глазом, а мотив «священного (богатырского) служения» чаще всего снят, приглушен или не сделан ведущим (в «Детях чугунных богов» герой Сидихина буйствует от избытка силы, а не от сознания долга). Но именно этот мотив мог бы сделать Сидихина божественно привлекательным. Герой же скверного «Русского транзита» вообще сражается за самого себя, за свою шкуру – а для богатыря это нравственная смерть или, во всяком случае, комическое падение. Вот, казалось бы, детали есть – а целое не выстраивается, что-то не срабатывает…

Смуглый, кареглазый корсар – Владимир Машков – с игривой легкостью согласился на предложенную ему ТВ роль «секс-символа». Ему кажется, что это всего лишь веселая забава, игра коммуникаций, поскольку он еще не вкусил народной любви в полной мере. «Подмосковные вечера» и «Лимита» – всего лишь пролог к участи «воображаемого любовника» нации, если таковая вообще суждена Машкову. В рассказе Лескова про Катерину Измайлову ее любовник Сережа – чистый Бог-зверь, внушающий ужас и вызывающий к жизни звериную сущность героини. В «Подмосковных вечерах», играющих с мотивами Лескова, любовная история стилизована, стилизовано и зверское в героях, так что предаются они любви не под майским яблоневым цветом, в душистом саду, а каким-то нечеловеческим способом на подоконнике, создавая сложную композицию тел, видимо интересную, с точки зрения оператора, но совершенно не вызывающую никакого желания ее повторить, даже с героем Машкова.

В «Лимите» Машков оброс интересным мотивом «священного служения» богу наживы (рыцарь наоборот – т. е. пират по нашей схеме). Что, по-моему, задевает истину нашего времени, для которого «секс- символом» являются деньги, а наиболее трепетные эротические взаимоотношения суть взаимоотношения рубля и доллара (женственный русский рубль отдается мужественному американскому доллару то охотно, то с какими-то истерическими передрягами). Вот этот эрос денег действительно явлен в Машкове убедительно. Его герой засовывает в карманы брюк, не пересчитывая, пачки долларов, что укрепляет его мужские достоинства и пиратскую отвагу. Мило, но как-то слишком временно-современно, а «воображаемый любовник»-то все-таки вещь, подлежащая вечности.

Самый эротический фильм нашего времени, в котором сталкиваются целых два «воображаемых любовника» нации, – это «Утомленные солнцем», если рассмотреть не сюжет и фабулу, а сверхсюжет и даже сверхфабулу этой уникальной картины.

Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из «Покровских ворот», и он явился, десятилетием спустя, с отблесками адского огня в чудных взорах, с «томленьем грусти безнадежной», с негодяйскими повадками «переступившего черту», с неизъяснимым очарованием своей изломанной эгоцентрической души и прочими прелестями Падшего ангела.

Олег Меньшиков был соблазнителен еще в «Дюба-дюба» Александра Хвана, где его Падший ангел от скуки изображал гусара, спасающего возлюбленную, – возня с этим спасением несколько развлекла его, но со «спасенным предметом» он вовсе не знал, что делать. В «Утомленных солнцем» история демона воспроизведена во всей последовательности: изгнанный из рая герой Меньшикова возвращается в залитую солнцем райскую обитель, где живет возлюбленная, дабы все это уничтожить. Он могущественнее всех персонажей фильма и, с наслаждением притворяясь хорошим мальчиком, не может скрыть тайного знания, мерцающего в глубине очей (а демоны вообще сильны «тайным знанием», поскольку пересекли Вселенную по вертикали). Остатки слабого, милого, страдающего, человеческого и нечеловеческие дерзость и гордыня переплетены в герое Меньшикова так, что двойствен и двусмыслен буквально каждый его взгляд, каждая реплика.

И вот на пути этой «воли к смерти» встает герой Никиты Михалкова, воплощенная «воля к жизни». Изо всех сил он противится «воле к смерти» и дает ей священный бой, пытаясь не позволить демоническому очарованию разрушить, разложить жизнь. Русскую парную и золотые пшеничные поля, скаковых лошадей, футбол и знойный Эрос – все приводит бравый комдив под свои знамена. Да и он сам, сверкающий жизненной силой, точно речка в лучах солнца, еще повоюет, несмотря на седые усы. Нет, изгнанному из рая не удалось обманными чарами разложить и подчинить себе райскую обитель, и, чтобы свергнуть рыцаря жизни, Михалкова, ему понадобилась помощь всех сил ада.

Для «коллективного женского бессознательного» в этом фильме нет выигравших и проигравших (поскольку оно живет другими историческими категориями, нежели «революция», «тоталитаризм», «демократия»). Успех фильма у женщин покоится на равно приятном чувстве от обоих героев, даровавших иллюзию долгожданного союза с высшими силами. Интуитивные находки Михалкова по части игры на струнах «коллективного бессознательного» достойны удивления: как, например, пришло ему в голову, что в эпоху общественной нестабильности его герой, Милый друг, Дон Жуан (каковым он является, хотя почти ничего не сыграл в этом роде, кроме Паратова из «Жестокого романса»), должен стать примерным, неистовым семьянином, что добавляет ему и эротической привлекательности, и божественной недосягаемости. И какую пропасть гибельного женского любопытства разверзает перед нацией герой Меньшикова, с которым явно ни у какой героини ничего хорошего не получится, при том, что «женское бессознательное» мгновенно затрепетало при его появлении на экране. Да, могучий и неизбывный соблазн несет Олег Меньшиков русской зрительнице, и каким щедрым источником дохода это могло бы стать на разумной, расчетливой земле!

Может быть, на взгляд классического киноведения, данные заметки легкомысленны, но я и не беспокою собой такие серьезные области. Тема «воображаемых любовников» – это методологический шаг в освоении пространства «популярного искусства и массовой культуры», пространства, которое мне кажется на сегодняшний день единственно занимательным. По-моему, так все, что непопулярно, – неинтересно. Хотелось бы, чтобы наш кинематограф внимательнее и продуманнее относился к «воображаемым