супы жена варит, из живого мяса с овощами и травами. Всем советую, но не всем же так везет. И вот Киселева уже – Варя Иволгина, с самим князем Мышкиным разговаривает. Зачем это было нужно режиссеру? А затем, чтобы сгладить, смягчить зазор между тем миром и этим. Чтобы экран не перегрелся от Достоевских страстей, а все прошло гладко и безболезненно.
Б. Непонятно, отчего тогда режиссер так волновался насчет рекламы – чтобы ее не было или она была в строго отведенных местах. Эйзенштейна и Козинцева можно прерывать рекламой, а Бортко, видите ли, нельзя! Действительно, между тем и этим миром зазора нет. Спокойно там живут и Киселева, и Боярский, и Домогаров, и другие представители поп-фауны.
А. Кстати, в сериале были скрытые внутренние возможности для размещения рекламы – например, когда появляется Киселева и говорит генералу: «Папаша, пора обедать – суп простынет», можно было бы показать ту самую рекламу про супец. Я считаю, шикарно бы вышло.
Б. Да, все зубоскалим, все пожимаем плечами, все живем в чужом мире – а не пора ли его сделать своим? Из великого больного романа получился какой-то странный визуальный продукт, история о том, как приятный молодой человек, утверждающий, что он болен – но никаких следов этого мы не видим, – приезжает в большой город (и не особо чувствуется, что это Петербург, тем более – Петербург Достоевского, великая больная плоть!). Молодой человек желает всем нравиться, всем пытается угодить, но всем-то и не получается, люди-то разного хотят. Он мечется, путается, страдает, стесняется объяснить дамам, что не может иметь с ними дела, вступает с ними в какие-то фантомные отношения и доводит дело до беды. Этой истории цена – грош. И всей нашей культуре цена – грош. Если актеры в самом деле – зеркало своего времени, то плохи наши дела. Если они будут только менять маски и раздавать интервью, у кого они одеваются и что кушают на завтрак, жизнь будет не просветить.
А. А ты хочешь как в пословице – не было ни гроша, да вдруг алтын? Только что пало царство дракона, который оставил, как ты помнишь из пьесы Евгения Шварца, «мертвые души, больные души, прожженные души, дырявые души». И вдруг в одночасье мы тут Просвещение организуем! И ленивые, маленькие, с гнильцой и червоточинкой души начнут вдруг выполнять великие задачи. Нет, братец ты мой, давай заземляйся. Надо идти «путем рыбьего жира», путем прозы, а не поэзии. Снят посредственный фильм, который, естественно, понравился многим людям. Никакого вреда он никому не принес. Ну, и хрен с ним. Гораздо интереснее поговорить о Шекспире. Вот, к примеру, лучшая его пьеса – «Антоний и Клеопатра» – там есть сцена…
Б. Я бы с удовольствием поговорил про «Антония и Клеопатру», тем более что сыграть эту пьесу сейчас в России невозможно – ни Антония нет, ни Клеопатры. То есть нет актеров на роль настоящего мужчины и настоящей женщины. Им, кстати, по сорок лет было – а всегда играют что-то геронтологическое. Когда актриса уже окончательно и бесповоротно выходит из роли Джульетты, она принимается за Клеопатру. Недавно Ванесса Редгрейв сыграла в Нью-Йорке. Кто разрешил, не понимаю. Я хочу ответить тебе на предложение заземлиться. Вот давай все будут заземляться – тем более подавляющему большинству и стараться не надо, а я останусь при своем. Не могу я примириться и не хочу. Достоевским надо всерьез переболеть – иначе миру не выздороветь. Достоевского лучше всуе не поминать и пальчиками не трогать. Это вам не шутки. Розанов сказал о Достоевском: «Тут Тварь исповедуется перед Творцом за все тысячелетия своего греха, страдания и великих и напрасных попыток преодолеть это». Без исповеди, без покаяния не будет и прощения. Режиссер и актеры могли своим духовным и душевным трудом многое искупить, если бы всерьез взялись жить внутри «Идиота». А они заигрались в свои маленькие самолюбия и в мнимый успех. Не об успехах надо думать, когда берешься за Достоевского, а о том, как в живых остаться и ноги унести.
А. Нет, невозможно с тобой разговаривать, весь обед испортил.
Б. Ну, и не зови тогда в гости. Знаешь ведь, кого зовешь.
А. Да ладно тебе, не ругайся. Знаешь шутку, чем сильный мужчина отличается от слабого? Нет? Слабый мужчина падает лицом в салат.
Б. А сильный?
А. А сильный – в десерт.
Господин А. и господин Б. хохочут. Занавес.
Воронья свободка
Часть первая. Драматургия и публика
Есть такая прекрасная, величественная дисциплина – «история русского театра», и всякий, обучавшийся в любом театральном вузе, обязан был эту дисциплину постигать и, постигнув, сдавать… ну, туда, куда мы сдаем и все прочее, постигнутое нами. В бытность мою студенткой ЛГИТМиКа преподавание истории русского театра доходило до шестидесятых-семидесятых годов XX века, после чего наступала другая епархия – ведомство семинаров по театральной критике.
Но нынче-то в историю русского театра надо как-то вписывать и уже откушанные и переваренные десятилетия. И вот, честно говоря, если бы мне предложили написать краткий курс истории нашего театра конца XX – начала XXI века, то я бы долго думала, потом горько плакала и, наконец, решительно отказалась.
Я хорошо помню, какой ясной и стройной была постигнутая мной прежняя дисциплина. Как, вторя смене исторических эпох, менялся театр или, наоборот, сцена, точно пифия, заранее предвидела будущие исторические катаклизмы. Драматурги все время что-то осмысляли и обобщали, актеры что-то чувствовали и отражали, а любой путный режиссер четко делился на периоды, и периодов этих было никак не менее трех. Допустим, театр времен перестройки и гласности еще как-то возможно описать, с помощью пиэс Михаила Шатрова и Эдварда Радзинского, Олега Ефремова еще можно разделить на периоды, а про Олега Меньшикова начала девяностых годов еще удастся рассказать, как он что-то чувствовал и в своем творчестве отражал. Но хоть сколько-нибудь связного романа о театре этого «конца-начала» сложить не получится. И не только потому, что все слишком свежо в памяти, а для построения исторических композиций нужна временная дистанция. Есть и другие, более существенные причины. Для исторического рассказа требуется, прежде всего, иерархия главного и второстепенного. Она видна уже современникам. Понятно, что история русского театра первой половины XX века будет подробно излагать темы, события и судьбы, связанные с именами Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова и Таирова – а Коршу, Свободину, Евтихию Карпову или Евреинову придется потесниться, а может, и обождать. Мне интересно, осмелится ли кто-нибудь сейчас назвать действительно и бесспорно главные имена русского театра конца XX века и подтвердить: да, это – большак, столбовая дорога, магистраль, а вот по сторонам расположены всякие интересные и поисковые, но второстепенные сюжеты. В нынешней ситуации подобный разговор даже затевать неловко – засмеют как ретрограда (ретроградицу?). Представляю себе круглый стол, на котором театральные мыслители взялись бы обсуждать, кто магистральнее – Табаков, Фокин, Додин, Фоменко, Пшкас, Райкин, Захаров или Волчек? Я думаю, единственное, до чего бы мыслители договорились и с чем бы все решительно согласились, – это что театр Романа Виктюка уж точно стоит не на столбовой дороге (но и это, если задуматься о «зеркале времени», спорно).
Конечно, принципиальное, ключевое слово для определения театра «конца-начала» есть. Это сладкое слово «свобода». Театр девяностых годов обрел свободу, какой у него не было никогда, – не только свободу от любой идеологии, но и свободу от соответствия каким бы то ни было мыслительным процессам своего времени. Эти процессы идут в головах некоторых людей, в дальнейшем именуемых «авторами», и приводят к созданию так называемых пьес. Любой честный историк театра обязан указать: в театре конца XX – начала XXI века современная драматургия была сугубо маргинальным явлением.
То есть драматурги, естественно, существовали – писали пьесы, даже бывало, что и в нескольких действиях, на премьерах выходили кланяться, пили чай в литературной части и откусывали из театрального бюджета какие-то свои процентики. Но их влияние на театр было несравнимо не только с Островским и Чеховым (не будем корить несчастных современников недостаточной гениальностью, поскольку драматургов, сопоставимых с Островским или Чеховым, вообще, наверное, не родится уже никогда), это влияние несравнимо и с воздействием на современный им театр Розова, Арбузова, Володина и Рощина. Последний известный мне «драматург влияния» – Людмила Петрушевская. Петрушевская – это физиология
