Лаура и ее оригинал

времени весь роман был уже сочинен и теперь пришла стадия его материализации на бумаге.

В феврале 1976 года он пишет в дневнике: «Новый роман[.] Более или менее кончены и переписаны 54 карточки. Четыре стопки из разных частей романа. Да еще заметки и черновики. 50 дней после 10 декабря 1975. Не так уж много». Издателю он писал около этого времени, что у него набралось текста на сто страниц, т. е. «приблизительно на половину книги», но можно думать, что он считал и свои ранние, не дошедшие до нас черновики. Мог он и просто ошибаться в счете. В апреле он пишет по 5–6 карточек в день, «но много [приходится] переписывать»[71]. «Переписал в окончательном виде 50 карточек = 5000 слов». Однако на ста тридцати восьми имеющихся в наличии карточках всего девять тысяч восемьсот пятьдесят слов, и его расчет тут — по сотне слов на карточке — оказывается неверен отчасти потому, что многие не заполнены и до половины. Его хроническая безсонница усугубилась к концу жизни, постоянно менявшиеся снотворные помогали недолго, и после своего падения в горах и перенесенной в июле 1975 года операции он ослабел. Ему уже физически трудно было писать. Боккаччо советовал состарившемуся, хворавшему Петрарке оставить писание; тот отвечал, что нет ничего легче пера, а между тем ничто не доставляет такого удовольствия. Но и перо может сделаться неподъемным. В 1977 году Набоков занимался «Лаурой» урывками до половины марта, когда слег с инфлюэнцей и опять должен был проводить многие недели в лозаннской больнице. Он и там пытался записывать готовый в голове сценарий, однако в июле скончался.

4

Можно, таким образом, резюмировать, что текст на ста тридцати восьми сохранившихся карточках представляет собой переписанный (возможно, не раз за те шестнадцать примерно месяцев, что Набоков записывал уже придуманное в подробностях сочинение) и исправленный (там много вычищенных и переделанных мест) брульон разных частей романа, размер которого должен был втрое или вчетверо превышать уже написанное.

Первые пять глав записаны на 58-и (или 63-х) карточках и посвящены главным образом динамическому описанию персонажа Флоры, в естественном порядке, но с заметно падающей от главы к главе подробностью разработки:

1. Экспозиция: русский любовник (20 карточек).

2. Род и детство Флоры (18).

3. Отрочество (11, с большими пропусками).

4. Смерть матери и появление Вайльда (4, только начало).

5. Замужество (5). К этой главе, может быть, относятся еще пять соседних карточек, хотя карточки 59–63, о романе «Моя Лаура», скорее всего принадлежат совсем другой части книги, и их внутренняя нумерация относится в таком случае к главкам какой-то другой главы. Если так, то линия Флоры записана на 58-и карточках.

Затем идет прерывистая серия карточек с дневником Филиппа Вайльда, где он описывает этапы своего гипнотического самоистребительного эксперимента: 64–77, 79–87, 91–92, 96–97, 105–107, 122–127 и 133–136 — всего 40 карточек. Описание частной жизни и реминисценций Вайльда, из его дневника и в повествовании от третьего (или запредельного) лица находим на карточках 98-104, 115–118 и 128–132 (16 всего). К роману в романе относятся девять карточек: 59–63, 93–94 и 110–111. Финал (как я его понимаю) занимает три карточки: 112, 113 и 114. Рабочие записи и выписки — еще семь (78, 90, 108, 109, 119, 137, 138). Кроме того, имеется несколько отдельных карточек с набросками ключевых, по-видимому, эпизодов: «Медицинский антракт» (88–89); новое посещение сцены из первого акта (95 — если только это не другой вариант начала), и чрезвычайно важное и загадочное начало новой линии (120–121) или, может быть, неожиданного поворота или даже излома старой.

Итак, можно видеть, что по крайней мере 114 карточек из 131 (если не считать подсобных), т. е. девять десятых сохранившегося материала, поделены почти поровну между недалеко проведенной линией Флоры Линде и пунктирной линией дневника Филиппа Вайльда. На остальных семнадцати — наброски к другим темам, из которых столбовая — внутренний роман «Моя Лаура».

При первых обменах мнениями в узком кругу было высказано предположение, что Набоков, может быть, имел в виду короткую повесть или маленький роман, вроде «Соглядатая» или «Волшебника». Но при сколько-нибудь внимательном изучении материала становится тотчас ясно, что это решительно невозможно. В одном месте Набоков делает помету «вложить сюда по кр. мере три карт.» (106), и хотя экстраполяция тут рискованна, можно думать, что весь роман поместился бы не менее чем на 400–500 карточках. Здесь размечен разбег для тройного прыжка, но сил и времени ему достало только на один.

Вот неполный перечень только помянутых, или начатых, но не продолженных линий сюжета: «Эрик» (118: другое имя Вайльда? любовник Флоры?); «Найджел Деллинг» (68: действующее в других, незаписанных местах лицо романа? псевдоним Вайльда? По-английски имя Nigel заключается в разобранном виде в фамилии Delling — как, впрочем, и девичья фамилья Флоры Линде. Молодой, но прогремевший в сезоне 1975 года британский футболист Даллинг?); «А. Н. Д.» (88– 89: А. Найджел Деллинг? псевдоним Вайльда?); «Иван Воган» (59: он же «Айвэн Вон». Автор «Моей Лауры»?); «Филипп Никитин» (133: псевдоним русского писателя, автора «Моей Лауры», и ее любовника из первой главы? Псевдоним Вайльда, с именем и фамильей которого у него общее сходство в английском написании — сплошь «точки над i»? Набравший в рот воды персонаж из «Анны Карениной»?).

Едва ли у Вайльда полдюжины псевдонимов, и, стало быть, на этих немногих карточках обозначено несколько важных новых линий книги, требовавших развития, разветвления, характеристик, переплетения с главными и т. д. Один из самых загадочных персонажей и вовсе не назван: первое лицо странной и вместе интригующей записи на двух карточках, 120–121. Это один из тех превосходных, большой лирической мощности отрывков, читая которые видишь, отчего вдове и сыну так трудно было решиться уничтожить манускрипт. Кто же здесь повествователь? Все тот же автор книги о «Лауре» и ее любовник? Но тогда о какой отдаленной войне речь? И главное, кто собственно «она»? Неужели это Флора (раз она «все еще замужем за этим боровом»[72]), Флора, превратившая распутство в организованное будничное увлечение, вроде филокартии или скачек, — неужели при этом в ней так глубоко скрывается ранимое религиозное чувство, что она боится неосторожным упоминанием «Зеленой часовни св. Эсмеральды» вызвать непочтительное замечание своего возлюбленного, по всему видать, агностика? Но одна такая подробность радикально изменила бы весь ее образ и роль, усвоенные читателем из первых пяти глав о ней. Или Лаура совсем не похожа на свой оригинал?

Но если не Флора, то кто же? И кто тогда этот ее «боров-муж»? Других ведь самостоятельных женских ролей в сохранившемся черновике нет, а для вывода в свет совершенно нового женского персонажа, да еще со значительной миссией, понадобилась бы отдельная глава и, конечно, многообразные соединительные ткани.

5

Одна из принципиальных трудностей публикации этих отрывков именно в том и состоит, что самое высокое художественное достижение Набокова не в изощренном богатстве слога и мастерстве выражения, где у него мало равных, а в искусстве композиции, где у него равных нет. Не плетение слов, но периодов, пассажей, глав, пластов, тематических большаков и проселков. Внутри цельного и благоустроенного пространства книги отнюдь не всё у Набокова определено, переплетено и соподчинено, как думают иные, но есть место и свободному нетематическому развитию образа или описания, и взаимосвязанному темообразующему, и искусство чтения Набокова состоит среди прочего в том, чтобы отличать одно от другого, т. е. не устанавливать натянутой связи там, где ее нет в заводе, и уметь находить ее там, где она задумана. Но в отсутствие целого это затруднительно или прямо невозможно, так как не видно взаимосцепления и взаимодействия частей и частностей, нет переходов, перекличек, нет винтовых горных дорог, когда видишь давно пройденное место с высоты пятидесяти саженей. Нельзя никак сказать, что повествование оборвано «на самом интересном месте», потому обрывы везде, в иных местах на каждом шагу.

У текста, доставшегося нам, нет топографии, нет системы связующих линий, нужных для понимания соотношений между повествованием объемлемым, объемлющим и всеобъемлющим. Нечего и говорить, что без такого понимания невозможно иметь здравое суждение о замысле и строении книги