варианте он должен признавать права сценариста на полноценное участие в создании фильма, включая сюда выбор актеров и натуры, причастность к режиссерскому и операторскому решению. Нет режиссера, который сомневался бы в своей литературной компетентности. Почему же не считать, что и кинодраматург может что-то кумекать в реализации сценария, особенно если у него есть кинематографическое образование? Режиссер вправе предлагать какие угодно дополнения и изменения, пока сценарий находится в работе. Но коли он уже утвержден, тем более самим режиссером, занятия литературной самодеятельностью непростительны. Мечты-мечты! Как редко дарит нам судьба творческие тандемы типа Натан Зархи — Пудовкин, Брагинский — Рязанов, Миндадзе — Абдрашитов. Чаще всего союз режиссера и сценариста — это не братство, а недолговечный альянс, где каждый тянет одеяло на себя.
Единоличная власть режиссера рождает труднопреодолимый соблазн произвола. Режиссер, в отличие от автора, ни перед кем не отчитывается. Просмотр отснятого материала редакторами и даже директором студии просто игра в контроль. Как важно, чтобы на этой опасной грани в режиссере не притуманилось чувство нравственной ответственности, меры и просто уважения к своим коллегам! Опять маниловские мечты. Режиссер — царь и бог. Недаром сейчас все «киношники» потянулись к режиссуре. Актеры, операторы, художники, сценаристы, балетчики и певцы — все плечом к плечу двинулись в кинорежиссеры. Обосновано ли такое паломничество? Ведь не каждый обладает разносторонними дарованиями, подобно В. Шукшину или Н. Михалкову. А может быть, просто глядя на посредственные ленты, каждый думает: «А чем я хуже? Такое „действо“ и я могу состряпать».
Конечно, нельзя все валить и на режиссера. Над сценарием так много мудрят самые разные люди, представляющие многоступенчатую иерархию инстанций, что часто до производства добредают весьма посредственные образцы кинодраматургии. А острые и злободневные отправляются в редакторские корзины. Не пора ли пересмотреть громоздкую и явно несостоятельную систему приема и утверждения сценария?
Между литературным произведением, предназначенным стать фильмом, и зрителем толпится множество в лучшем случае ненужных, в худшем — вредных людей. У семи нянек дитя без глаза, гласит старая мудрая пословица. Над сценаристом трясутся не семь, а семьдесят нянек. И почему все эти люди, так блестяще знающие, как надо писать сценарии, не пишут их сами? Почему все они давят на того жалкого человека, который один из всех не знает, как писать сценарий, но почему-то все-таки их пишет.
Сценарист еще может «сговориться» с режиссером (речь идет не о том печальном сговоре, унижающем человеческое достоинство «высоких договаривающихся сторон», который еще называют «спецификой кино», а о творческом взаимопонимании), он может найти общий язык со своим студийным редактором, но, когда сценарий покидает пределы студии для «рассмотрения» и «утверждения» верховным ареопагом Гнездниковского переулка, автору остается только переминаться с ноги на ногу у дверей начальственных кабинетов. Вместо табличек с указанием фамилий владельцев, на многих из них можно было бы поместить известную надпись, начертанную фантазией Данте на дверях ада: «Оставь надежду всяк сюда входящий».
Создание производственного сценария, то есть такого сценария, который содержит завершенную идейно-художественную концепцию будущего фильма, это, как ни крути, дуэт сценариста и режиссера, а отнюдь не хор, где административные подголоски глушат, забивают главных исполнителей.
Приведу только один пример. В свой сценарный однотомник я включил киноповесть о детстве Юрия Гагарина «Так начиналась легенда», но одноименный фильм не могу причислить к числу своих удач. Трудно винить в неудаче и режиссера Б. Григорьева: он отыскал прекрасного исполнителя для главной роли — московского школьника, необыкновенно похожего на маленького Гагарина и чертами лица, и самозабвенной улыбкой, и внезапной глубиной взгляда; режиссер правильно прочел сценарий и сам отлично сыграл главную отрицательную роль — предателя-полицая, от которой отказались все актеры, им противно было играть недочеловека, пытавшегося убить будущего космонавта. Но фильм не получился. Прежде всего из-за твердой (директивной) установки Госкино: ни в коем случае не подчеркивать необычности, исключительности Юры Гагарина — это, мол, самый обычный деревенский мальчик. «Директива» шла вразрез с моими намерениями, всем строем сценария, даже его названием «Так начиналась легенда». Гагарин был для меня, как и для всех людей, кроме Гнездниковских мудрецов, человеком-легендой. Даже в детстве проглядывали в нем те черты (иначе и быть не могло — весь будущий человек уже заложен в ребенке), что заставили предпочесть его всем другим великолепным парням для первого полета в космос. Королев говорил, что неповторимой улыбкой и легкостью, с какой он совершил свой беспримерный полет, Юрий Гагарин сразу подружил человечество с космосом.
Известный кинокритик А. П. Романов пишет в предисловии, что «…в фильме „Так начиналась легенда“… оказались стертыми присущие герою литературного сценария черты: смелость, настойчивость, бескомпромиссность, романтическая окрыленность. Впечатление такое, что режиссер Борис Григорьев остерегался показать в полный рост неординарность Юры и старательно избегал выпуклого отображения всех тех его качеств, которые, собственно, только и делают героя Героем».
Справедливые слова! Вина, правда, лежит не на режиссере, а на тех «героях», которые всегда остаются неизвестными и никогда ни за что не отвечают. Ибо, когда дело начинает пахнуть керосином, они поступают согласно предписаниям для американских водителей идиллических времен начала эпохи автомобилизма: при виде приближающейся конной повозки «наши герои» останавливаются и закрывают свой автомобиль тентом под цвет окружающей среды.
Как сценарист я был оправдан А. П. Романовым, но разве от того легче? Ведь не о таком фильме мечталось мне, когда с любовью и волнением я принимался писать об одном из самых красивых людей нашего века.
— А сценарист никогда не бывает виновен в том, что лента не получилась?
Нагибин. Конечно, бывает! Причем причины неудачи самые разные, порой весьма неожиданные. Например, недостаток уверенности в себе.
Восьмилетним мальчиком я упивался подвигом красинцев, вырезал из газет и журналов все статьи, заметки, очерки, фотографии, посвященные героям и жертвам арктической трагедии. Надо ли говорить, с какой радостью принял я предложение «Мосфильма» писать о них сценарий. Это было для меня как бы возвращением в детство.
Режиссер будущего фильма придавал чрезвычайно важное значение изучению материала. Подталкиваемый им, я отправился в наше главное кинохранилище — Ленинскую библиотеку. Странно, но вид старых, пожелтевших газет, журналов с полуистлевшими страницами не произвел на меня ожидаемого впечатления. Цепкая память сердца надежно сохранила в своих закромах то, что было упоением и страстью детской души, и свидание с пожухлыми свидетелями былой одержимости ничем не порадовало.
А дальше я отправился путешествовать по странам и городам, связанным с Нобиле и его спасателями. Путешествие было интереснейшим, но оно не только не обогатило, а скорее даже размыло чистый и цельный образ «нобелевской одиссеи», каким он у меня сложился в детстве. Сценарий я, конечно, написал добросовестно, в полном соответствии с исторической правдой и достаточно профессионально. Но крыльев не было. Впоследствии он подвергался столь многократной переделке многочисленных соавторов, а собранные мною воедино исторические реалии — столь вольной интерпретации, что на премьере я тщетно пытался пробудить в себе ощущение сопричастности экранному зрелищу. Справедливости ради следует сказать, что фильм был довольно интересен, он имел успех у зрителей, но не стал «нравственным событием», а мог, если б я отстоял свое изначальное видение.
«Председатель» принес М. Ульянову Ленинскую премию, а мне инфаркт миокарда. «Каждому — свое» — как написано на воротах Бухенвальда. В каких только смертных грехах меня не обвиняли еще на подступах к фильму, когда появился в печати литературный эквивалент сценария.
Но и после выхода картины пришлось отбиваться от жаждущих крови кинокритиков! Как и положено, более всего досталось сценаристу. Припомнили и то, что, «воплощая актуальную и важную тему», я пренебрег пресловутым «тщательным изучением материала». Не корпел над планами и обязательствами колхоза, не вынуждал к собеседованию усталых, недоверчивых и неразговорчивых людей, не мелькал своей неприкаянной и безликой фигурой на полях, фермах и деревенских улицах, когда все в запарке и ярости — сеноуборочная, с нее весь год кормится, не бродил как тень за председателем, не сдружился с дедом- пчеловодом, не выступал в клубе, не ходил на гулянья. Меня обвиняли, что я провел у Кирилла Прокофьевича Орловского, знаменитого председателя с Могилевщины, с которого во многом (но не во всем)
