слух. И этот слух уловил прежде всего необыкновенную окраску голоса певца – тот единственный в мире, теплый, нежный, волнующий, не поддающийся определению в бедных словах лемешевский тембр, позволяющий мгновенно узнать его по едва слышной, замирающей вдали ноте. Вот на какой волне внесло меня в музыку. Уже к концу того незабвенного оперного спектакля, который я потом слушал без числа, Лемешев стал восприниматься мной неделимо.
Лемешев не только открыл для меня музыку, научил ее слушать и слышать, что уже бесконечно много, он повел меня дальше, открыв нечто более сложное и важное, чем опера, романс, песня, ибо всегда давал что-то сверх прямого музыкального содержания, намекая на какую-то тайну, скрытую сторону бытия. Это отличало его от всех остальных певцов (кроме Обуховой, владевшей тем же колдовством), даже с большими голосами, с безграничными верхами и умением доводить каждую ноту до абсолютной исчерпанности. И тут дело не только в редком таланте, артистизме, отличной школе, сделавшей небольшому голосу доступным все (даже когда певец в результате тяжелой болезни остался при одном легком), не только в любви к своему искусству, непосредственности, образцовом вкусе, но и в том, что он сам был частью природы, таким же естественным творением земли, солнца, воздуха, как трава, цветок, дерево, и такой же принадлежностью России, ее истории, ее боли, ее терпения, ее радости и нежности наперекор всему, как и породивший его народ. Поэтому в его пении, чрезвычайно умелом, мастерском, а вовсе не нутряном, сыром, как Бог на душу положит, не было никакой «химии» – я только недавно узнал это выражение, обозначающее то, что не позволило мне полюбить с равной силой других выдающихся теноров. Лемешев – вне счетов, над ними, к нему приложимы слова Бориса Пастернака, адресованные высшей поэзии:
Я хочу вернуться к тому, что создает неповторимое очарование голоса Лемешева и дарит ему такую власть над душами, – к его тембру. На память приходит замечательное высказывание тогда еще совсем юной Мариэтты Шагинян о Рахманинове, чьей страстной и наиболее умной поклонницей она была. Мариэтта Сергеевна первой сказала и написала о единственном в своем роде «смуглом звуке Рахманинова». Логически объяснить ее слова невозможно, что не помешало многим писавшим о Рахманинове сразу принять их на вооружение. Ирония судьбы – Рахманинов так сердился на своего друга Скрябина за звуко-цвет, а лучшее определение для его собственного пианизма нашлось в цветовом ряду. Сколько я ни читал о Рахманинове, сколько ни слушал его, работая над двумя большими, посвященными ему рассказами, телевизионной передачей и сценарием, нет точнее и художественней слов, осенивших Мариэтту Сергеевну. Видимо, Артур Рубинштейн не знал их, когда во время его московских гастролей Лев Оборин спросил, кого тот считает величайшим пианистом в мире.
– Владимира Горовица, – не задумываясь, ответил Рубинштейн, явив своим ответом не только высокую художественную честность, но и скромность: великий виртуоз имел право хоть на легкое колебание.
– Как, а не Рахманинова? – удивился Оборин.
– Ну так это же Рахманинов!.. – чуть растерянно произнес Рубинштейн. – Это совсем другое дело... Горовиц – да!.. Но знаете ли... – И, не найдя слов, покрутил коротковатыми для пианиста такой феноменальной техники пальцами.
Казалось, еще немного, и он скажет: знаете ли, у Горовица есть все, кроме смуглого звука Рахманинова, но повторного открытия не случилось.
У голоса Лемешева – смуглый звук, которым не обладает никто другой...
II
Сергей Яковлевич Лемешев научил меня прежде всего любить оперу – искусство, которое некогда считалось вершиной музыкального творчества. Моцарт постоянно мучился, что ему не заказывают опер (их заказывали Сальери – кто кому завидовал?), он справедливо считал, что непоставленная опера – мертворожденное дитя, как бы прекрасна ни была музыка. Ибо опера – синтетическое искусство: сочетание музыки и зрелища. Верди и Вагнер целиком выразили себя в опере, исходя из взаимоисключающих представлений о ее существе: драматический мелодизм Верди и музыкальная драма Вагнера. Опера была источником муки и счастья Петра Ильича Чайковского, еще большее место занимала она в творчестве Римского-Корсакова. Но в нашем веке опера стала считаться чем-то второсортным, пошловатым, почти смешным. Видимо, сыграли роль и нападки Льва Толстого, хотя они касались скорее исполнения, нежели существа того высокого и сложного искусства, каким является опера. Уж больно уязвима опера именно в силу того, что слишком многого требует от артиста: большого голоса, музыкальной культуры, внешности, драматического таланта. Природа редко бывает столь щедра к своим детям: за каждый дар она тут же взимает дорогую плату.
Я читал в мемуарной книжке Джильи, что теноровый голос как-то связан с надпочечниками и еще какими-то важными, весьма почтенными, но не очень поэтичными внутренними органами человека и что единственный в своем роде голос Карузо явился результатом парадоксального строения его внутренностей, подтвержденного посмертным вскрытием рано покинувшего мир певца. Толщина тоже нередко сопутствует тенорам. Сам Джильи был безобразно толст и очень некрасив; тучен и внешне малопривлекателен был и великий Карузо, болезненно толст – Марио Ланца, быстрое, ради киносъемок, похудение на два пуда привело его к мгновенной, преждевременной смерти. Таких стройных и высоких теноров, как наш Иван Семенович Козловский, не часто встретишь. Строен и прекрасен был в молодые годы великий Собинов. Но это все исключения: чаще всего тенор – это маленький, круглый человек, нередко с бычьей шеей, и мы должны верить в пузатенького герцога Мантуанского, в не помещающегося в собственные штаны трубадура Манрико, в немолодого и крайне непоэтичного Ленского, в Альфреда, похожего на банкира выше средней упитанности, в смешного коротышку Рудольфа. Еще хуже обстоит дело с оперными героинями: десятипудовая Виолетта, пытающаяся уверить зрителей легким покашливанием, что она умирает от чахотки, а не от ожирения, старенькая Джильда с бульдожьей мордочкой и такая же Лакме, почему-то колоратурные прелестницы непременно лет на десять – пятнадцать старше партнеров, – все это столько раз обыгрывалось юмористами, что не стоит повторяться. Плохая игра, чаще же полное отсутствие таковой (неизвестно, что хуже), скверный текст и глуповатое, устарелое либретто окончательно принизили высокое искусство оперы в глазах людей «образованных», как выражались в прежнее время. Сохранившие верность опере относились к ней как к искусству, неотделимому от условности. Ведь условности самого разного рода отлично приживаются на сцене: условность шекспировского театра, где слово «лес», намалеванное на доске, заменяло усилия декораторов; условность кукольного театра, ничуть не озадачивающая маленьких зрителей; условность театров Мейерхольда или Таирова; условность балета, где чувства выражаются танцами, – надо только принять правила игры, и вам ничто не будет мешать. Преданные опере люди соглашались на все условности: пусть почтенная матрона (Джильда, Лакме, Мими) в нарушение житейской морали чарует незрелого, но уже с «пивным брюхом» юнца (Герцог, Джеральд, Рудольф), пусть обновленный Фауст старше себя же седобородого, а мечтательный поэт Ленский – подагрик преклонных лет.
Мне же крепко повезло в 1932 году. Понимая и любя условный театр, я не выношу условностей, так сказать, вынужденных – тех, о которых речь шла выше. Но когда я начал посещать Большой театр (назовем так звучно «протырку»), на сцене появлялся настоящий обворожительный герцог Мантуанский, настоящий Альмавива, настоящий Альфред, настоящий Рудольф, настоящий Ленский – начинался триумфальный путь Лемешева.
Здесь по справедливости следует сделать одно отступление. В очерке-рассказе «Золотое зерно», опубликованном «Нашим современником», Владимир Солоухин пишет: «После Собинова, о котором мы уже не стесняемся говорить – великий, у нас два тенора выходят из ряда так решительно и далеко, что другие, тоже замечательные тенора остаются все же внизу и сзади. Если время в течение ближайших лет не произведет какого-нибудь уникума, который затмит все и вся, то эти певцы – Лемешев и Козловский – так и будут представляться нам среброголовыми великаньими вершинами в ряду пусть высоких, но не достигающих все же оледенелой, незыблемой славы гор».
Когда Лемешев пришел в Большой театр, там царил Иван Семенович Козловский. В своей прекрасной автобиографической книге Лемешев пишет о том глубоком уважении и восхищении, которые всегда испытывал к старшему товарищу по сцене, – разница в годах была невелика, но Козловский много раньше пришел в Большой театр и уже завоевал широчайшее признание. С приходом Лемешева началось двоевластие. Они очень разные во всем, эти два замечательных певца. Козловский, обладатель большого голоса, который он умел тщательно беречь, великолепно поставленного дыхания, гарантирующего
