имени и фамилии, что может служить указанием на его аристократическое происхождение. Остальные иконописцы — Феофан «Гречин», Прохор «с Городца», Семен «Черный» — отмечены по этническому признаку, по месту происхождения или прозвищем. Косвенным подтверждением родовитого происхождения «чернеца Андрея» могут служить упоминания в Псковских летописях под 1474, 1477, 1484 и 1486 гг. боярина Андрея Семеновича Рублева[345] (он мог приходится внуком или внучатым племянником художнику, поскольку в каждой ветви рода обычно использовался ограниченный набор имен), а равно и топонимы «Рублево», происходящие от фамилии владельца села. Разыскания в этом направлении среди актового материала могут дать интересные, хотя и не бесспорные результаты.
Более определенно можно говорить о времени смерти Андрея Рублева и его «спостника» Даниила, опираясь, как это ни покажется странным, на сочинения Пахомия, содержащие взаимоисключающие версии, по одной из которых друзья умирают в Троице-Сергиевой лавре, а по другой — в Андрониковой монастыре. Но вот что здесь примечательно. По обеим версиям Пахомия: 1) настоятели обоих монастырей приглашают Даниила и Андрея («умаливают») откуда-то со стороны, после чего их торжественно встречают, т. е. они не принадлежат к братии этих монастырей, что можно считать безусловным фактом; 2) вне зависимости от того, в какой последовательности шла роспись монастырских соборов, Спасского и Троицкого, смерть «спостников» наступила после завершения этих работ, и 3) оба художника умерли одновременно, что подчеркивается и текстом, и миниатюрами лицевых житий, где они лежат рядом на смертных одрах.
Последнее мне представляется особенно важным. Судя по тому, что Пахомий, работавший в 40-х гг. XV в. в Троицком монастыре, не мог собрать достоверных известий о конце художников, место их смерти правильно приурочивается к Андроникову монастырю. Но сам факт одновременной смерти наводит на мысль, что причиной ее явилась какая-то эпидемия, кстати сказать, унесшая и большинство свидетелей последних лет жизни Даниила и Андрея.
Действительно, 27 мая 1425 г. в Москве и на окружающих ее землях начался «великий мор», который свирепствовал на протяжении последующих двух лет[346]. Если принять за достоверное, что Троицкий собор был начат строительством в 1422 г. (год открытия мощей Сергия), то Даниил и Андрей, уже закончившие роспись Спасского собора, могли успеть расписать Троицкий за лето 1425 г. (два года на строительство, год — на усадку и просушку), после чего возвратились в Москву в самый разгар морового поветрия и умерли между 1425 и 1427 годами.
Что же касается известного устного сообщения П. Д. Барановского о виденной им в копии XVIII в. надписи на могильной плите Рублева в Андрониковой монастыре, содержавшей известную дату смерти художника — 21 января 1430 г.[347], — то оно вызывает сомнение как точностью своей, необычной для того времени, так и хорошо выясненным обстоятельством, что первые надписи на могильных камнях московских некрополей появляются не ранее самого конца XV в., т. е. много десятилетий позже описываемых событий[348].
Задачей этой работы было показать, как мало в действительности нам известно об Андрее Рублеве и о его творчестве, как всё это обросло непроницаемыми слоями легенд и домыслов исследователей, так что и концов, казалось бы, не найти. Сейчас, после открытия В. А. Плугина, позволяющего освободиться от гнета легенды, настало время пересмотреть устоявшийся «миф о Рублеве», истоки которого уходят в XV– XVI вв.
Вряд ли надо доказывать, что «Троица Рублева», потеряв имя своего автора, ничуть не проиграла в своей прелести и значимости для мирового искусства, подарив нам еще одного неизвестного ранее мастера, создавшего столь же яркое художественное произведение, как дошедшее до нас «Слово о полку Игореве». Если же быть точным, то, отказываясь от фиктивного «наследия Рублева», мы обретаем произведения нескольких новых, совершенно блистательных и столь же неизученных художников XV в., оставивших нам, кроме «Троицы Рублева», «звенигородский чин», евангелия Хитрово, Морозова и Кошки, и все остальные первоклассные, совсем друг на друга не похожие шедевры, расширяющие наши представления о богатстве и разнообразии художественной культуры Руси XV в.
В связи с этим на память невольно приходят пророческие слова одного из ранних исследователей творчества Рублева, писавшего после раскрытия В. П. Гурьяновым «Троицы», что даже если эта икона и не будет впоследствии признана работой Андрея Рублева, мы ничего не потеряем, потому что у нас останется, с одной стороны, имя художника, работавшего в XV веке, а с другой — выдающееся произведение искусства, созданное не менее великим мастером[349].
Действительно, отделение «Троицы Рублева» от имени ее предполагавшегося автора открывает перед исследователями широкие возможности поиска подлинного наследия Андрея Рублева, к которому теперь можно подойти уже непредвзято, освободившись от невольных «фильтров» и «шор», которые налагала на нас «Троица». Исследователи Рублева всё открываемое сознательно и бессознательно поверяли «Троицей» и, как часто бывает в таких случаях, в угоду кажущемуся отказывались от действительного. Начать можно хотя бы с исследования тождества прорисей, использованных при создании деисусного чина и праздничных рядов московского Благовещенского собора (сомнение в аутентичности которых весьма обстоятельно аргументировала Л. А. Щенникова[350]), Успенского во Владимире и Троицкого в Троице-Сергиевой лавре, то есть комплексов, в украшении которых принимал (или мог принимать) участие Рублев. Не исключено, что именно они позволят выяснить систему признаков, по которым можно определять почерк артели, с которой работали Даниил и Андрей Рублев.
К чему это приведет, предугадать трудно. Очень может быть, что в этом случае знаменитая икона «Успение» из Кирилло-Белозерского монастыря, создание которой предание упорно приписывало именно Андрею Рублеву[351], окажется действительно его работой, а вместе с ней — какие-то другие иконы, которым до расчистки «Троицы» Гурьяновым тоже усваивалось имя «Рублевских». Как бы то ни было, на место восторженных эмоций теперь должен прийти сухой и безжалостный анализ, не выдающий желаемое за действительное, а освобождающий истину из плена домыслов и догадок.
Рублев безусловно заслуживает этого уже потому, что его имя столь долго связывалось с одним из самых прекрасных произведений нашего средневекового станкового искусства — с «Троицей», которая навсегда вошла в историю мирового искусства как «Троица Рублева». Вероятно, под этим именем она будет жить и впредь — не как «Троица» Андрея Рублева, а как просто «Троица Рублева». О такой возможности четверть века назад косвенно предупреждал Г. И. Вздорнов, когда писал:
«С тех пор, как расчищена рублевская „Троица“, прошло более полувека, но история этой иконы всё еще остается неясной. Главная трудность в ее изучении состоит в том, что о ней не сохранилось ни одного известия, не только современного жизни великого художника, но и такого, которое можно было бы уверенно отнести к XV столетию. В сущности, нет даже и прямых доказательств того, что икона „Троица“ из иконостаса Троицкого собора Сергиевой лавры написана именно Рублевым, а не другим художником»[352].
Теперь пришло время всерьез заняться и ее изучением. Мы, действительно, ничего о ней не знаем. А вопросов много. Например, кто ответит с достоверностью, какими красками она написана и когда эти красители появились на Руси? Откуда они к нам пришли — с Востока, из Византии или из Западной Европы? Где впервые были использованы — в Новгороде или в Москве? Как, в каких составах использовались, откуда заимствована их технология? Как она соотносится с другими памятнй ками и другими школами?
Наконец, мы должны возможно точнее выяснить, когда именно была написана «Троица».
До сих пор все определения времени создания недатированных икон проводились методом сравнения: «похоже» — «не похоже», «напоминает» или «не напоминает». Между тем, физиками, химиками, криминалистами разработано достаточное количество самых разнообразных методик определения состава, технологии и возраста, не требующих разрушения красочного слоя. Самым простым в данном случае методом можно считать дендрохронологию, шкала которой детально разработана для Новгорода и Новгородской земли нашими археологами. Конечно, обтесанные доски, составляющие основу для красочного слоя «Троицы», не дадут нам точного указания на год, когда были срублены деревья, из которых они сделаны. Но их изучение даст интервал хотя бы в 20–25 лет, который на первых порах будет вполне достаточен для определения времени написания иконы. То же самое предстоит выполнить и в отношении ее
