— На этом этапе, — указывал Константин Сергеевич, — можно также заимствовать темы для этюдов и из произведений художественной литературы. Например, у Мопассана есть маленькие рассказы с очень интересными, занимательными и легко ложащимися в этюд сюжетами. В этих случаях необходимо вначале разыграть этюд, произнося по ходу его действия свои слова, а затем — использовать текст автора (литературные отрывки). Это уже будет
При выполнении этюдов необходимо использовать освоенные законы актерского мастерства.
На третьем курсе студийцы должны учиться передавать чужие темы, чужие мысли, то есть переходить к работе над пьесой.
— Никаких отдельных сцен, отрывков из пьесы! Надо брать или всю пьесу целиком или одну из линий пьесы и играть ее в этюдном порядке, — говорил он. — Так, например, можно выделить из пьесы Шекспира «Гамлет» линию Гамлета с отцом. По действиям эта линия грубо может быть охарактеризована так: Гамлет один, он возвращается в памяти к событиям последнего времени, хочет постигнуть их смысл (монолог). Появившийся Горацио сообщает, что видел Тень короля, отца Гамлета. Гамлет стремится встретиться с Тенью короля — и эта встреча происходит. Гамлет просит присутствовавших молчать о том, что они видели, — и те уходят. Оставшийся в одиночестве Гамлет произносит монолог «Быть или не быть». Другой линией из этой пьесы могла бы быть линия Гамлета с матерью. Первый момент: Гамлет в тронном зале. Он смотрит на мать, сидящую на троне, — она весела, счастлива. Затем, оставшись один, Гамлет пытается осмыслить происшедшее. Далее, в спальне матери он пытается для себя выяснить ее подлинное отношение к отцу и к новому королю. И т. д. Играть такие инсценировки (то есть избранные линии из пьесы) необходимо по методу физических действий. На первых порах мысли автора передаются собственными словами, а затем преподаватель «подкидывает» авторский текст.
Разумеется, такие линии могут быть выбраны и в другой пьесе.
Так же можно играть «Бесприданницу». Например. Какой-то цыганский табор. Паратов кутит. Вдруг туда привозят Огудалову и Ларису. Происходит знакомство (этим очень ценно кино, которое может показать то, что было раньше, и то, что будет впереди). Таким образом, вы можете в «Бесприданнице» сыграть всю линию Ларисы тоже этюдом.
«Вишневый сад» — Париж. Ужасная обстановка. Полупьяные женщины легкого поведения, патер с книжкой. В эту обстановку попадает Аня. Встреча матери с Аней. Поезд. Они едут. Заботы Ани о матери. Встреча родных мест и т. д. Приезд на станцию и встреча с родными. Это четыре этюда.
Константин Сергеевич придавал серьезное значение выбору пьес для учебной работы в студии. Он считал, что воспитывать молодых актеров на несовершенных пьесах нельзя, что указать актеру верную дорогу может только тот автор, который сам является подлинным художником. Пусть пьеса правильно, логично и последовательно ведет за собой молодого артиста, а не начинающий актер — несовершенную пьесу. Исправлять других не может тот, кто сам еще не направлен. Поэтому в репертуар студии были взяты главным образом пьесы Чехова и Шекспира, которые, как говорил Константин Сергеевич, обладают идеальной логикой.
На четвертом курсе студийцы создают спектакли, в основу которых положена работа над этюдами по различным линиям пьесы.
Константин Сергеевич признавал заслуживающим внимания и другой путь создания спектакля: когда он рождается на основе выполненных на предыдущих курсах этюдов.
Наиболее удачные этюды переходят в спектакль. «Например, — говорил он, — возьмите этюд „Моцарт и Сальери“, сделанный студийцами на первом курсе. Сделайте его первым актом». (Краткое содержание этюда: молодой художник Моцарт написал картину и показал ее другу, тоже художнику — Сальери, желая услышать его мнение о написанной им картине и получить советы. Картина была написана очень талантливо. Друг переполняется завистью и, наводя критику, разносит картину в пух и прах. После ухода Сальери Моцарт рвет свою картину. —
Предположим второй акт, после того как Моцарт разорвал картину. Квартира Сальери. К нему приходит Моцарт, он спился, оборван, бросил свое искусство. В мастерскую его не пускают, его просят подождать в гостиной. Он видит работы Сальери, развешанные по стенам. В каждой из них он видит свою манеру письма, ту манеру, которую так разгромил Сальери. Через несколько времени приходит Сальери с каким-то человеком, который говорит хозяину комплименты. Сальери очень нежен с Моцартом, дает ему денег, но в мастерскую не пускает: Моцарт взволнован и решил проникнуть в мастерскую во что бы то ни стало.
Третий акт.
Ночь. Мастерская Сальери. Моцарт проникает в мастерскую. Он с жадностью рассматривает картины, этюды и видит, что это не только его манера письма, но и его темы. Наконец, он добирается до занавешенного полотном мольберта. Он срывает полотно и видит, что это его картина, которая с точностью воспроизведена с той картины, которую он когда-то уничтожил. Воспроизведена не только темой, манерой письма, но и красками. Он поражен, у него раскрываются глаза на поступок Сальери, загубивший его жизнь. Он хочет уничтожить произведение, но как большой художник не может поднять на него руку. Это его детище, воспроизведенное более или менее талантливо. Он предпочитает кончить жизнь самоубийством.
В случае, если будет необходима соответствующая художественная обработка, Станиславский даже допускал возможность приглашения для этого профессионала-драматурга.
Константин Сергеевич не раз говорил также о том, что в принципе пьесу могут создать и сами актеры. Вдохновленные его верой в нас, мы, ассистенты, взялись за создание такой пьесы, и как это ни странно, в конце концов она родилась. Называлась она «Все выше и выше». В основу ее был положен этюд «Полет в стратосферу». Разумеется, Станиславский тоже принимал участие в создании пьесы, помогая нам углубить предлагаемые обстоятельства, обосновывать каждую ситуацию и т. д. Пьеса получила визу Главреперткома. Завершить начатый спектакль не удалось: умер Константин Сергеевич, и наша работа прекратилась.
Параллельно с занятиями по мастерству актера на всех курсах студии должны были проводиться уроки по смежным творческим дисциплинам. Освоение внутренних элементов психотехники необходимо было сочетать с развитием внешней актерской техники.
Станиславский познакомил нас с программой этих занятий.
— Слово очень важно в нашем искусстве, — подчеркивал Станиславский. — К чему тонкости переживания, если на сцене их будет выражать плохая речь. То же самое можно сказать и о голосе. «Быть в голосе» — очень важно для актера. Это значит — уметь управлять звуком своего голоса, иметь возможность высказать то, что ярко и глубоко создает внутреннее творчество. Когда великого Сальвини спросили: что нужно для того, чтобы быть трагиком? — он ответил: «Нужно иметь голос, голос и голос!»
Итак, о сценической речи и голосе.
Задача 1-го курса — начать ставить голос, исправлять дикцию, заниматься «законами речи» (логическим чтением).
2-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией. Начать заниматься художественным чтением прозы (но пока это должен быть не разговорный текст, а описание природы, настроения, бытовые зарисовки). Развивать видения, создавать киноленту видений, изучать орфоэпию.
3-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией.
Художественное чтение разговорных текстов; чтение стихов с метрономом и без метронома. Словесное действие в спектакле.
4-й курс — углубление работы над словесным действием. Большое внимание в проекте программы студии уделялось «усовершенствованию телесного аппарата», через который передается внутренняя жизнь роли. Для этой цели актеру нужно выработать в себе не только подвижность тела, общую гибкость, легкость, плавность, ритмичность движений, но особую сознательность в управлении всеми группами своих мускулов и (по точному выражению Станиславского. —
— Достичь этого, — отметил Константин Сергеевич, — помогут занятия движенческими дисциплинами — гимнастикой, акробатикой, танцами, пластикой, фехтованием, ритмикой, сценическим движением.
